Yukio Mishima

 

La publicación de una reciente traducción de un nuevo título mishimiano, Una vida en venta, nos anima a proseguir el análisis de la situación bibliográfica de Mishima en España, recuperando una novela más, Vestidos de noche, de la que aún no nos habíamos ocupado. Ambas obras narrativas fueron redactadas en sus últimos años de vida, y ambas fueron publicadas por entregas: Vestidos de noche lo fue en la revista Mademoiselle (マドモアゼル), entre septiembre de 1966 y agosto de 1967, y Una vida en venta en la revista Playboy (プレイボーイ), entre el 21 de junio y el 8 de octubre de 1968, títulos que identifican al público, masculino y femenino, respectivamente, al que los dirigió originalmente el autor[1].

Probablemente, entre los títulos de 三島由紀夫 Yukio Mishima publicados en España durante el último lustro, pueda considerarse Una vida en venta el lanzamiento más estimulante, por su singularidad. Novela extraña entre el humorismo y el suspense, cabría identificarla con el interés manifestado por Mishima por las bizarrías de un 江戸川 乱歩 Edogawa Ranpo, y en particular su 黒蜥蝪 Kurotokage (El lagarto negro), si bien careciendo del erotismo grotesco de su probable influencia. La novela sigue las peripecias de un joven publicista de veintisiete años de edad, 浜田羽二生 Hanio Hamada[2]  que, en su nihilismo (el propio Mishima emplea la voz “nihilista”[3] para retratarle), y tras fallar una tentativa de suicidio, decide vender su vida, no importa a qué precio, a quienquiera que le contacte después de haber publicado una nota en la sección de anuncios de un periódico tokiota[4], el 朝夕新聞 Asayû shinbun. Entrará, de este modo, al servicio de diversos empleadores, tejiendo una trama insensata y divertida, entre cuyos episodios descuella, probablemente, el de su relación con una vampiresa viuda, con quien entabla contacto tras ser contratado por el hijo de aquélla. Pese a la inverosimilitud y humorismo del conjunto, el conjunto permite hallar en el protagonista inquietantes semejanzas con la soledad de Mishima, llevadas, empero, al absurdo, como tal vez podría considerarse de la muerte misma del novelista.

Vestidos de noche presenta como protagonistas a diversos miembros de la oligarquía japonesa y refleja su mimetismo de usos, vestuario y lenguaje occidentales, una suerte de matrimonio mal avenido, sobre lo que insiste Mishima a lo largo del relato[5]. Toda la trama está centrada en los pasos previos y los episodios que siguen al matrimonio de dos jóvenes bien relacionados, Ayako Inagaki y Toshio Takigawa. La primera es hija del fundador de los laboratorios Productos Farmacéuticos Inagaki. El segundo, huérfano de padre, quien fuera embajador en Londres, se presenta como los jóvenes atractivos que protagonizan otras novelas del escritor. Desprecia, por ejemplo un deporte que detesta, la hípica, el mismo en cuya práctica –que ejecuta con asiduidad en el Club Imperial de Hípica de Tokio– destaca su prometida. Mishima retrata a Toshio, retrospectivamente, como un niño y adolescente en extremo sensible, inteligente y solitario. Una soledad pareja a su erudición –rasgos que identifican al propio escritor, y que se hallan expresados en abismo en una de sus mayores obras, Kamen no kokuhaku 仮面の告白 (Confesiones de una máscara), de 1948– y que cuenta con un episodio muy elocuente, a la altura del vigor imaginativo de Mishima, que le identifica como el creador de un robot con múltiples talentos, los mismos que ambicionaba atesorar el niño solitario en su fantasía. En el capítulo decimocuarto, uno de los más inspirados del conjunto, los prometidos se dirigen a la única estancia de estilo japonés de la residencia de los Takigawa, la biblioteca del padre muerto, y en ella, además de afirmar que ha leído todos los libros, Toshio personifica al robot que inventó, y despliega hacia Ayako una pasión de una intensidad hasta entonces desconocida. No obstante, y contrariamente a los héroes de relatos coetáneos, el heroico y estoico Jirô Kokubu, quien se consagra al kendo en el relato Ken 剣 (Los sables)[6], aparecido por vez primera en el número de octubre de 1964 de la publicación literaria periódica Shinchô新潮, o el Isao Iimura de Honba 奔馬 (Caballos desbocados), de 1968[7], Mishima no logra desplegar en Vestidos de noche el potencial dramático que su protagonista masculino promete. Del mismo modo, la suegra tóxica que una vez ha logrado casar a su hijo pretende enemistarle con su mujer, se antoja va a conducir al lector por la vía del suspense, pero no lo hará. Esta vocación de rebeldía que hace, precisamente de los “vestidos de noche” titulares el emblema de la hipocresía, tampoco se manifiesta con la subsiguiente emancipación de los jóvenes, por lo que todo parece quedar en un status quo que es, al tiempo, un callejón sin salida. El desprecio hacia el imperialismo norteamericano es representado por una pareja, la formada por el Coronel George McDonald y su esposa Nancy,  no tanto pintoresca cuanto depravada, que Toshio y Ayako conocerá en su viaje de novios, que transcurre en Hawái, suelo estadounidense, lo que permite, junto a la ocupación militar del desagradable marido, incluir a Mishima ácidas referencias a la Guerra de Vietnam. Acaso una afirmación antinorteamericana, y por ende, nacionalista, afín al manifiesto que Yukio Mishima habría de proclamar minutos antes de proceder a su espectacular suicidio.

Notas

[1] Ambas, además, han sido recogidas, de modo conjunto en la edición de las obras completas de Mishima publicadas en la década de 1970. Cfr. 三島由紀夫全集第一十六巻. 東京, 新潮社, 昭和四十九年八月 (Obras completas de Mishima Yukio, vol. 16. Tokio, Shinchôsha, agosto de 1974); 夜会服 Yakai fuku (pp. 181-407) e 命売ります Inochi urimasu (pp. 409-639), constituyen las versiones originales de Vestidos de noche y Una vida en venta, respectivamente.

[2] Por no tratarse de un material académico, y tal y como ocurre en las traducciones empleadas, transcribimos el orden de nombre y apellido al modo occidental, inverso al seguido en los países, como Japón, de la órbita cultural china- No obstante, la transcripción de los nombres en japonés que aparecen en la presente entrada, sí respeta el orden ortodoxo con el que se escriben en esta lengua.

[3] MISHIMA, Yukio: Una vida en venta. Tr. de Keiko Takahasi y Jordi Fibla. Madrid, Alianza,  2018, p. 53; “ニヒリズト”, en el original.

[4] Tokio (los traductores optan misteriosamente por la transcripción inglesa –Tokyo– de la ciudad natal de Mishima) es el escenario, como las más de las ocasiones en el caso mishimiano, de la obra. La transcripción de la pronunciación japonesa de la capital es Tôkyô (東京 とうきょう, en kanji y silabario hiragana, respectivamente), siendo larga la pronunciación de las vocales con que conclu(…) el esmoquin que los jóvenes de Japón habían empezado a llevar por esos años les prestaba una figura arrebatada e insoportable de contemplar”. MISHIMA, Yukio: Vestidos de noche. Tr. de Carlos Rubio. Madrid, Alianza,  2014, p. 121.

[4] Aparecido por vez primera en el número de octubre de 1964 de la publicación literaria periódica Shinchô 新潮. Existe traducción en Los sables. Tr. de Akiko Imoto y Carlos Rubio. Madrid, Alianza, 2011, pp. 121-206.ye cada sílaba.

[5] “Ayako  pensaba que (…) el esmoquin que los jóvenes de Japón habían empezado a llevar por esos años les prestaba una figura arrebatada e insoportable de contemplar”. MISHIMA, Yukio: Vestidos de noche. Tr. de Carlos Rubio. Madrid, Alianza,  2014, p. 121.

[6] Aparecido por vez primera en el número de octubre de 1964 de la publicación literaria periódica Shinchô 新潮. Existe traducción en Los sables. Tr. de Akiko Imoto y Carlos Rubio. Madrid, Alianza, 2011, pp. 121-206.

[7]  Caballos desbocados constituye la segunda de las partes de la tetralogía, Hōjō no Umi 豊饒の海 (El Mar de la Fertilidad), comenzada con Haru no yuki 春の雪 (Nieve de primavera, de 1967) y concluida el año de su muerte, 1970, con la novela Tennin gosui  天人五衰　(La corrupción de un ángel).

Mishima Yukio y El Martirio de San Sebastián

La presente entrada recoge la ponencia dictada el 25 de octubre de 2011 en el seno de las “I Jornadas Internacionales de Investigación de Arte Asiático” celebradas en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense Madrid (del 24 al 27 de octubre de 2011). La ponencia ha sido publicada en el registro digital CABAÑAS, Pilar y TRUJILLO, Ana (eds.): “La creación artística como puente entre Oriente y Occidente” (CD-ROM). Madrid, Grupo de Investigación Asia y Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia, 2012. Sin paginación.

Resumen

El presente trabajo se ocupa de ofrecer unas primeras consideraciones en torno a la apropiación por parte de Mishima Yukio de una de las versiones de El Martirio de San Sebastián del pintor italiano Guido Reni para su recreación en un retrato fotográfico. Se trata de la más preclara manifestación gráfica de la metamorfosis obrada en su personalidad a la edad de treinta años y que le condujo a adentrarse en el camino del cuerpo y en el de una subsiguiente reivindicación nostálgica de carácter nacionalista. Dos aspectos que concurrirán, intrínsecamente relacionados, en el seppuku de Mishima.

Abstract

This paper tries to offer a view of the appropriation by Mishima Yukio of one of the versions of The Martyrdom of Saint Sebastian by the Italian painter Guido Reni for recreation in a photographic portrait of the writer. The photograph is arguably the
most enlightened graphic expression of the metamorphosis experienced in his personality at the age of thirty, and which led Mishima to enter the way of the body and the subsequent nostalgic claim of nationalist character. Two aspects intrinsically related to the seppuku of Mishima.

Palabras clave: Apropiación, Martirio, Mishima, San Sebastián, Shinoyama.

Keywords: Appropriation, Martyrdom, Mishima, Saint Sebastian, Shinoyama.

Mishima Yukio y El Martirio de San Sebastián

El Martirio de San Sebastián ha sido un motivo iconográfico extensivamente empleado a lo largo de la historia del arte occidental desde la Edad Media, y en 1910 conoció una recreación literaria, concretamente en un texto para la escena, escrito en lengua francesa por el poeta italiano Gabriele D’Annunzio (Le martyre de Saint Sébastien). En 1966, el texto de D’Annunzio fue traducido al japonés por Ikeda Kôtarô[2], con la colaboración de Mishima Yukio[3], quien contribuyó, asimismo, con la redacción de un postfacio[4]. En 1968, Mishima se hizo retratar como un San Sebastián asaeteado.

Mishima, que durante la década de los sesenta rindió culto a un exhibicionismo de extremos narcisistas en un número ingente de fotografías y en sus apariciones teatrales y cinematográficas, muestra en este retrato fotográfico en blanco y negro la más preclara manifestación de la metamorfosis obrada en su personalidad a la edad de treinta años. Un camino en pos del propio fortalecimiento y que le conducirá al abrazo de un nacionalismo nostálgico y utópico, que alcanzaría su clímax el 25 de noviembre de 1970, cuando se infligió la forma de auto eventración ritual nipona (seppuku).

En efecto, a la edad de treinta años, Mishima Yukio experimenta un descubrimiento del propio cuerpo tendente a su forja, a su desarrollo, que confiaba en redimirle, según confesó en el ensayo memorial titulado Taiyô to tetsu 太陽と鉄　(El sol y el acero, de 1968), de la condición crepuscular y enfermiza que había caracterizado su infancia, su adolescencia y su juventud. Es entonces cuando se aventura, y sin dejar nunca de escribir con una prolijidad asombrosa, en el camino de la disciplina física, para la que recurriría tanto a prácticas autóctonas japonesas, en particular el kendô, como occidentales, concretamente, el culturismo, que contribuirá a difundir en el Japón de su tiempo a través de su aportación a un álbum fotográfico de Yatô Tamotsu publicado en 1966[5]. Esta transformación obrada en Mishima va a afectar profundamente a los protagonistas de sus obras, trasuntos de su personalidad, que no serán ya los reprimidos o solitarios hombres o mujeres que sueñan con una belleza ajena o con una acción que siempre les está vetada, sino que se identificarán plenamente como héroes.

La instantánea a la que nos referimos se ocupa de una recreación fotográfica tomada por Shinoyama Kishin篠山紀信[6],, de acuerdo con las directrices de Mishima en la que nuestro autor se ha retratado recreando a través de su cuerpo el del santo asaeteado tal y como se ofrece en una composición de Guido Reni, El Martirio de San Sebastián (1615-1616, óleo sobre lienzo, 146 x 113 cm, Génova, Galleria di Palazzo Rosso)[7].

La elección de esta pintura como base para su apropiación escenificada y su identificación con la persona de Mishima resulta tanto más interesante cuanto un óleo similar a éste había sido descrito pormenorizadamente por nuestro escritor en una obra de juventud, 仮面の告白Kamen no kokuhaku (Confesiones de una máscara, de 1948).

“El rostro estaba ligeramente alzado, y los ojos, abiertos de par en par, contemplaban la gloria de los cielos con una profunda serenidad. En la superficie de su pecho saliente, del abdomen musculoso, de las caderas en torsión, no se vislumbraba sombra alguna de dolor. Flotaba, antes bien, una especie de placer, tenue como las notas de una música melancólica. De no ser por las flechas clavadas profundamente hundidas en la axila izquierda y el costado derecho, se diría la figura de un atleta romano que descansaba de su fatiga apoyado en el árbol de un jardín bajo la luz delicada del ocaso” [8].

Quien procede a estas Confesiones, revela al lector que desde los doce años se excitaba sexualmente ante el recuerdo de cuerpos masculinos o bien ante imágenes de violencia y de muerte (siempre que los lacerados fueran hombres; ya fueran muertos en duelos o en batallas o samuráis que han cometido seppuku). Como confiesa el narrador, “mi juguete levantaba la cabeza hacia la muerte, la sangre y los cuerpos musculosos”[9], hasta el punto de proceder él mismo a dibujar escenas crueles para excitarse, que ha de esconder por temor a que fueran descubiertas.

En esta crucial obra en prosa de Mishima, escrita a la precocísima edad de veintidós o veintitrés años, el narrador se ocupa de una representación de El Martirio de San Sebastián de Guido Reni, una imagen que ha descubierto en un volumen occidental ilustrado en la biblioteca de su padre (que éste habría adquirido en uno de sus viajes al extranjero), y que despierta una actividad onanista provocando subsiguientemente la primera eyaculación del narrador, una “embriaguez llena de luz”, como la define[10].

“Tan pronto puse los ojos en este cuadro, todo mi ser se estremeció bajo el impacto de una suerte de gozo pagano. Sentí arder la sangre y mi órgano mostró un impulso rebosante de ira. Esta parte de mi cuerpo, repentinamente agigantada y a punto de estallar, esperaba con una violencia inusitada a que la utilizara de una vez, y jadeaba maldiciendo mi ignorancia. Inconscientemente, mis manos empezaron a moverse de una manera que nadie les había enseñado. Sentí señales de algo sombrío y refulgente que subía y subía atacándome desde dentro… Y, acto seguido, una corriente impetuosa acompañada de una embriaguez llena de luz”[11].

San Sebastián es un cuerpo hermoso lacerado por una embestida violenta, como ocurrirá en posteriores héroes juveniles en la obra de Mishima. Precisamente, Confesiones de una máscara concluye con una fantasía del narrador, la del asesinato de un joven pandillero cuyo torso desnudo admira en secreto. Mishima se ocupará de una voluptuosa descripción de otro cuerpo masculino bien forjado, como el de Saburo, el joven que es asesinado por su secreta y adúltera amante en la novela 愛の渇きAi no Kawaki (Sed de amor, 1950). Tanto la fantasía adolescente de las Confesiones como el crimen cometido por una mujer en Sed de amor se ceban en la destrucción de cuerpos viriles jóvenes. Cuerpos que sus protagonistas desean pero con los que su comunión es imposible o habría de traer, de producirse, consecuencias lamentables. Así, su mera existencia se convierte en un tormento. Y la muerte, en su reparación.

El narrador de Confesiones ha padecido desde niño una extraña enfermedad, lo que ha propiciado la sobreprotección de su abuela y un escaso contacto con los niños de su edad. En este sentido, por ejemplo, podría recordarse su ya mencionada indicación de no habido sabido nada sobre la masturbación antes de proceder a ella por vez primera. Entrado ya en la adolescencia, confiesa abiertamente su excitación ante la visión de cuerpos viriles jóvenes. La plasmación más significativa de este proceso se obra en la descripción de los ejercicios gimnásticos de un compañero de clase, de nombre Omi (de quien dirá que “lo que de Omi obtuve fue una exacta definición de lo que es la perfección en la vida y en la virilidad”[12]), unos ejercicios que llenan de asombro al resto de sus compañeros, y que el narrador identifica como una “admiración hacia la juventud, hacia la fuerza, hacia la supremacía”[13]. La vista del cuerpo esforzado de Omi provoca en el narrador una erección y despierta sus celos. Ese cuerpo, postula el narrador, se halla necesitado de una muerte súbita y violenta, de un lacerante sacrificio, del mismo modo que siente el protagonista al término de sus confesiones, cuando admira a un muchacho en la última escena de su libro. Se trata de un pandillero cuyo torso desnudo exhibe una construcción muscular sin mancha despertando la sexualidad del narrador así como el anhelo de imaginar “el momento en que una daga penetrara en la faja y rajara aquel torso”[14].

Lo que conduce al narrador de la obra de Mishima a excitarse ante la imagen es la delectación de un cuerpo hacia el que siente deseo, pero al mismo tiempo, se sabe desestabilizador, ilegítimo. La belleza que se desea debe ser destruida en el instante de su delectación, y el instante mismo de su destrucción hace la contemplación tanto más placentera. La eliminación de la tentación que martiriza al que desea es el momento culminante del gozo de la fuente misma del tormento. Esa belleza ha de desaparecer[15]. En este sentido, podría recordarse que la delectación sádico-homoerótica del martirio ha sido puesta de manifiesto por diversos autores, sin ir más lejos, por Magnus Hirschfeld (ヒルシュフェルト, como transcribe Mishima) [16], cuyos análisis conoce, sin precisar sus fuentes ni su profundidad, el narrador de Kamen no kokuhaku,

“Es una coincidencia interesante que Hirschfeld situé «los cuadros de san Sebastián» como los primeros entre las obras de arte que suelen complacer especialmente a los invertidos. Esta observación permite suponer que la inmensa mayoría de los casos de inversión, especialmente los de inversión congénita y los impulsos invertidos y sádicos, están inseparablemente relacionados”[17].

San Sebastián es, en definitiva, un cuerpo hermoso habitado por el dolor y la proximidad de la muerte. Aunque lo cierto es que el martirio de las saetas no será el definitivo tormento que conduzca al santo a la muerte, como es bien sabido por los conocedores de las hagiografías cristianas. En efecto, y para ceñirnos a la recopilación de vidas de santos más influyente de la historia, Legenda Aurea (La Leyenda Dorada) del dominico italiano Iacopo da Varazze, o Jacobus de Voragine (redactada en el siglo XIII)[18], el martirio de las saetas no sería el definitivo de los infligidos al santo, un miembro de la primera cohorte, es decir, un guardia de los emperadores, por orden el emperador Diocleciano a causa de su fe, en el año 288. No obstante haber recibido tantas flechas que llegó a parecer un erizo[19], como afirma muy gráficamente Vorágine, y que los soldados le dieron por muerto, San Sebastián tuvo fuerzas para afearle algunos días más tarde a su perseguidor por su injusticia, lo que condujo a éste a condenarle a recibir un apaleamiento que no concluiría hasta que se certificara irrevocablemente su muerte.

Al alcanzar la treintena, Mishima emprende un camino de conciliación con su propio cuerpo, en un proceso cuya forja alcanzará su cénit en su autodestrucción. Los protagonistas de varias de las obras escritas por Mishima en sus últimos diez años de vida, y de cuyos cuerpos vuelve a ocuparse con delectación, serán héroes nacionalistas que cometerán seppuku para reparar el honor en un Japón, como el contemporáneo, que parece haberlo perdido inexorablemente, en opinión de Mishima. Dos personajes ficticios, pero profundamente anclados en acontecimientos históricos sobre los que Mishima se ocupa en un abrazo nostálgico, son especialmente notables en el corpus mishimiano de su última década. El primero de ellos será el Teniente Takeyama, que se inflige seppuku (el 28 de febrero de 1936) para reparar el deshonor del Ni-niroku jiken  二・二六事件, (Incidente del 26 de Febrero, en Yûkoku 憂國 −Patriotismo−), un relato corto publicado por vez primera en 1961 y que el propio Mishima llevará al cine como autor del guión, protagonista y co-director (junto a Dômoto Masaki堂本正樹, un especialista en teatro Nô) en 1966. En la obra de Mishima, el Teniente Takeyama se suicida, incapaz de soportar la deshonra que conlleva el amotinamiento de algunos militares, entre ellos sus más queridos compañeros, contra las tropas imperiales[20]. Si bien es cierto que su protagonista constituye una licencia del narrador, la elección de la situación histórica que se aborda establece algunas pautas para el discernimiento de la propia muerte de Mishima. En efecto, basta en este sentido recordar la escueta nota de despedida del Teniente, que reza así: Kôgun no banzai wo inoru 「皇軍の萬歳を祈る」[21] (“Que los dioses concedan una larga vida al Ejército Imperial”) y señalar que en su alocución final, instantes antes de suicidarse, el 25 de noviembre de 1970, Mishima se despide repitiendo por tres veces un salve al emperador: Tennô Heika Banzai  天皇陛下万歳.

El segundo de estos personajes heroicos es Iimura Isao, quien protagonizará las páginas de Honba 奔馬 (Caballos desbocados, de 1969) , y quien procede, asimismo a la auto eventración, tras cometer un atentado contra la persona de Kurahara Busuke, un poderoso financiero, al que considera corresponsable de la degeneración de los valores nacionales en la sociedad japonesa de los primeros años treinta. Un joven que se encuentra profundamente imbuido por el espíritu mesiánico de las revueltas ultranacionalistas de la Liga del Viento Divino[22].

Cuando Mishima se autorretrata como San Sebastián, el icono que marca su penetración en el mundo del sexo (a través de un onanismo de sesgo homoerótico, tal y como consta en Confesiones de una máscara), han transcurrido ocho años desde la escritura de Yûkoku. Dos años después, y tras intentar arengar a unas tropas que no hacen sino insultarle, cometerá seppuku.

La identificación de Mishima como San Sebastián explicita el orgullo que siente el escritor de su propio cuerpo. Él mismo es ya un héroe deseado. La imagen desvela su narcisismo, es cierto, pero también su vinculación con una muerte similar a la de los héroes nacionalistas de las obras escritas por Mishima durante su última década de vida.

Como se ha señalado, la pintura de Reni que describe Mishima en sus Confesiones y que ha identificado como la imagen que le despierta al onanismo, presenta a un San Sebastián asaeteado por dos flechas[23]. Sin embargo, en su retrato fotográfico, Mishima presenta tres flechas. A las dos anteriores, que se encuentran en las mismas partes del cuerpo, se suma una tercera en el abdomen. Lo interesante es constatar que no se encuentra en ello una variación mishimiana. En efecto, una composición de Reni presenta una mayor similitud con la fotografía que la pintura de Génova descrita en Confesiones. Se trata de un ejemplar expuesto en la Biblioteca Capitolina de Roma. En esta pintura, muy similar a la de Génova, una tercera flecha ha penetrado en el lado izquierdo del vientre, como lo hace en la fotografía de Mishima. No es baladí señalar que ése es el punto exacto por donde habrá de penetrar el arma blanca en el seppuku de Mishima cuatro años más tarde. La fotografía glorifica el cuerpo de Mishima y constituye una estética profecía de su suicidio[24].

Mishima dedicó sus últimos quince años de vida a forjarse para sí un cuerpo como los que deseaba en los años de su adolescencia y primera juventud. El deseo y la muerte, que comulgaban en una pulsión de carácter sádico, se concentran en sí mismo vindicando una causa mayor a su propia persona. Guerrero en una sociedad desarmada, Mishima se inflige seppuku tras una llamada de atención a una sociedad devorada desde dentro por una metamorfosis urgente y lamentada, sirviendo a un emperador que es ya una abstracción. Una categoría incompatible con su creencia en que la dignidad imperial supone la fuente de la que emana y es, a su vez, garante del mantenimiento de la cultura japonesa en sus términos esenciales: 文化概念としての天皇bunka gainen toshite no tennô[25]. Mishima se establece así en su fantasía en un mártir sacrificado por dar testimonio de fe en una patria que ya no puede existir.

POST SCRIPTUM. En una jornada celebrada en Madrid en homenaje a Mishima en el cincuentenario de su muerte, organizada por la Asociación OHKA, y que tuvo lugar el 12 de diciembre de 2020, dicté una conferencia sobre la LA IDENTIFICACIÓN DE MISHIMA CON EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN que puede ser escuchada en su integridad en el siguiente enlace:

La relación entre Mishima Yukio y el matsuri

La prsente entrada reproduce en su integridad el ensayo publicado en CABAÑAS, Pilar, ANTÓN, Javier y FERRO Mª Jesús (eds.): Con Japón. Visiones múltiples. Madrid, Grupo de Investigación Asia y GEINTEA, [2016], pp. 9-20. ISBN 978-84-608-5104-2.  Se trata del volumen que recoge las ponencias de un maratón académico celebrado el l 8 de abril de 2011 en la madrileña Biblioteca Histórica Complutense, y organizado por el Grupo de Investigación Asia de la Universidad Complutense de Madrid, a beneficio de los damnificados por el gran terremoto y el tsunami que había asolado la región noroccidental de la isla de Honshû, Tôhoku-chihô 東北地方 el 11 de marzo. Animado a dedicar un testimonio de reconocimiento del vitalismo del pueblo japonés, abordamos una reflexión sobre el papel que los matsuri ofrecen a una mirada tan compleja como la de Mishima Yukio.

Introducción

El de la celebración de los diversos festivales que se desarrollan en territorio japonés durante diferentes fechas señaladas, constituye indudablemente uno de los fenómenos más interesantes de la cultura popular y de la vida material japonesas. Su denominación original es matsuri 祭り, o 祭. Es tal su importancia en el desarrollo de los estudios folkloristas que toman como objeto de investigación a Japón que no pocos investigadores, partiendo de Yanagita Kunio 柳田國男, el padre de estas investigaciones en el caso nipón, consideran al matsuri como su fenómeno central.

Muchos de los matsuri se caracterizan por congregar a un gran número de asistentes para admirar las prácticas procesionales que realizan los devotos que portan a hombros altares portátiles, mikoshi  神輿, que imitan la arquitectura de los santuarios. Quienes portan estos altares a hombros, dependiendo de sus dimensiones, dos, cuatro o aún más hombres, se encuentran ataviados con happi 法被 o 半被, la vestimenta tradicional de los artesanos nipones, sobre los que se encuentran estampados los motivos identificativos (mon 紋) de su congregación.

La procesión congrega a un extraordinario número de testigos, particularmente, los habitantes de las inmediaciones del santuario correspondiente, pero algunos se han convertido en reclamo para numerosos visitantes. Y en algunos de estos festivales resulta muy llamativa la práctica de zarandear muy violentamente los mikoshi, para regocijo de sus espectadores. Esta devoción festiva ciudadana es mostrada con particular entusiasmo en los desfiles procesionales de los festivales denominados Danjiri matsuri だんじり祭, en los que se transportan otros elementos mucho más complejos y pesados, los danjiri, extraordinariamente elaboradas obras de ebanistería que imitan la arquitectura de los santuarios, y que albergan en su interior a tañedores de instrumentos de viento y de percusión, como el tambor (taiko 太鼓) y la  campana (kane 鉦 o 鐘) y que trasladan en su cúspide a danzantes que ejecutan espectaculares saltos, no exentos de peligro, coincidiendo con los cambios de dirección que han de acometer los danjiri en su recorrido.

Para una comprensión de la extraordinaria red de motivaciones que alienta la definición del matsuri nos serviremos a continuación de una perspectiva tan personal como la de Mishima Yukio三島由紀夫, quien acierta a definir con una sensibilidad liminar toda una serie de características de crucial importancia para el entendimiento antropológico de los festivales japoneses de culto sintoísta.

 

Antes del matsuri

Tanto sus biógrafos como los testimonios autobiográficos diluidos en las tramas de sus novelas, caracterizan la infancia de Mishima como presa de enfermedades y, debido a la sobreprotección a la que le sometió su familia, claustrofóbica. En efecto, a causa de su carácter retraído, cuando llega a la adolescencia, el protagonista y narrador de Kamen no kokuhaku 仮面の告白 (Confesiones de una máscara, 1948) reconoce con la lacerante sinceridad que caracterizará su escritura, “inicié el estudio minucioso de muchas novelas. Averigüé lo que sentían por la vida los chicos de mi edad y cómo hablaban consigo mismos. No había vivido en la residencia del colegio, ni pertenecido a ningún club deportivo” (MISHIMA, 2010, 132-133).

Mishima, quien debe leer en los libros lo que no ha podido aprender disfrutando de la compañía de muchachos de su edad, confiesa la ansiedad que le provoca el hecho de no sentirse parte de una comunidad. Y este tormento se muestra de modo harto explícito en las referencias juveniles que se encuentran en su escritura, dedicadas, precisamente, al comportamiento gregario y dionisiaco que se manifiesta en los festivales de culto sintoísta (matsuri), de los que se ha ocupado en su ya citada Confesiones de una máscara, así como en  Ai no kawaki 愛の渇き (Sed de amor, 1950). Cuando hayan transcurrido dieciocho años desde la publicación de este último título, la referencia a los matsuri que se halla en su ensayo memorial, Taiyô to  tetsu 太陽と鉄 (El sol y el acero, 1968), escrito dos años antes de su seppuku mostrará, muy vívidamente, la metamorfosis obrada en el autor.

En Confesiones de una máscara, la abuela del enfermizo protagonista (inspirada en la figura de la abuela paterna del autor) ha conseguido que la procesión anual de los bomberos, portadores de un mikoshi, en el Festival de Verano, dé un rodeo para que se aproxime al jardín de la casa y así pueda el niño verla desde el balcón. Un frenético tumulto vociferante que siente éste como “un lamento provocado por la cópula entre el hombre y la eternidad” (MISHIMA, 2010, 43). Aunque según sugiere el narrador, la abuela habría conseguido que este rodeo se convirtiera en norma los años anteriores, esta ocasión resultó especial porque de un modo sorprendente y embriagado, los fieles irrumpieron en el jardín. Causando, en su acometida, destrozos en el lugar y un desasosiego en su testigo descrito en los siguientes términos: “Se dieron el gusto de pisotear todas las plantas que había. Fue una verdadera orgía. Todo el jardín de la entrada, que yo me había hartado de ver tantas veces, quedó transformado en otro mundo. El altar portátil fue paseado por todos lados y los arbustos quedaron pisoteados y con las ramas tronchadas. Me resultaba difícil entender qué había ocurrido” (MISHIMA, 2010, 46-47). Y continúa, “en medio de esa confusión, sólo hubo algo realmente vívido en mi retina, algo que me despertó y me horrorizó sumiendo mi corazón en una agonía absurda. Era la expresión de los rostros de los jóvenes que llevaban el altar sagrado, la expresión de la mayor promiscuidad y vulgar embriaguez que podían existir en el mundo”.

En Sed de amor, Mishima describe, asimismo, la vertiginosidad de un matsuri, celebrado una noche del 10 de octubre. El centro de interés se localiza en un patio ante la fachada de un santuario, donde tiene lugar una masiva danza de aldeanos que acompasan los movimientos de una cabeza de león manipulada por tres jóvenes, una tradición china incorporada al folklore nipón y a los ritos sintoístas conocida en Japón como Shishimai 獅子舞. Al alboroto de los vociferantes lugareños se suma el crepitar de diversas piras de bambúes que se incendian alternativa y fulgurantemente para culminar en sendas explosiones. A la protagonista del relato, “este desenfrenado e inútil desperdicio de energías vitales le parecía deslumbrante” (MISHIMA, 1974, 131). Mishima en esta ocasión vincula vitalidad y luminosidad y al hacerlo, los identifica, asimismo, como conceptos ajenos a su identidad. De hecho, Mishima experimenta el festival a través de la protagonista, quien no puede participar activamente del frenesí con una salud compañera, sino que lo hace desde fuera, a hurtadillas, envidiosa. La protagonista, Etsuko, oculta entre la multitud, persigue la espalda del joven a quien desea en secreto y la araña con sus uñas hasta hacerla sangrar. La separación que media entre Etsuko y la comunidad reclama un precio: el de una belleza sacrificada que adquiere así, de acuerdo con la estética de Mishima, su plenitud.

Mishima experimentó una profunda revolución en su personalidad a la edad de treinta años. Al retraimiento, la debilidad y la taciturnidad que caracterizó sus años infantiles y juveniles, seguirá posteriormente un abrazo vitalista que se manifestará en muchas facetas de su biografía y de su literatura. La relación que puede establecerse entre Mishima y el fenómeno cultural del matsuri constituye un lugar privilegiado desde el que examinar esta transformación.

Después del matsuri

Cuando le separen dos años de la muerte y escriba El sol y el acero, Mishima vuelve su mirada retrospectivamente hacia sus experiencias en los matsuri. Pero en esta ocasión su apreciación le sirve para constatar el cambio obrado en su personalidad, condenando su actividad literaria juvenil como una manifestación de decadencia pareja a su corrupción física: “Cuando comprendí por primera vez que el uso de la fuerza y la fatiga subsiguiente, el sudor y la sangre, podían revelar a mis ojos ese sagrado y siempre oscilante cielo azul que los portadores de reliquias compartían, y que podían conferir la gloriosa sensación de ser igual a los otros, ya tuve quizá una premonición de ese día todavía remoto en que huiría del reino de la individualidad al que había sido empujado por las palabras y descubriría el significado del grupo” (MISHIMA, 2000, 113-114).

El matsuri es, pues, el acontecimiento que permite comprender a Mishima la profundidad de su aislamiento y representa la imagen de la promesa benéfica de la comunidad en el momento en que Mishima decide atravesar las barreras que le apartaban de la soledad, de la inacción y de la decadencia. Las narraciones aterradas o sibilinas de los matsuri que había ofrecido el autor en Confesiones de una máscara y en Sed de amor (a través, respectivamente, de las vivencias de un niño enfermo y de una mujer reprimida) son anteriores a su primera y orgullosa participación en un matsuri. Una participación que Mishima retrasaría hasta la edad de treinta y un años. Fue entonces, y concretamente, el 19 de agosto de 1956, cuando Mishima participó en el Festival Estival de Kumano Jinja 熊野神社, en Jiyûgaoka 自由が丘 (Tokio). Diversas fotografías tomadas con esta ocasión han sido publicadas en un nutrido número de monografías consagradas al escritor.

Resulta particularmente interesante que sendas fotografías tomadas entonces fueran publicadas en las dos únicas biografías redactadas por autores occidentales: las publicadas, ambas en Estados Unidos y en 1974, por John Nathan y por Henry Scott-Stokes, lo que significa la importancia que para ambos biógrafos tuvo este día en la vida de Mishima. Nathan opta por reproducir una fotografía en que Mishima porta el mikoshi. Pero es que Nathan, además, apunta, si bien sin aportar referencia bibliográfica alguna, un hecho asimismo importante: Mishima escribió al día siguiente de su participación en el matsuri un “jubiloso, incluso extático ensayo” (“A jubilant, even ecstatic essay written the very next day”; NATHAN, 1974, 129), demostrando, de este modo que esta experiencia fue para él, reveladora. Y, en efecto, el ensayo de Mishima Tôsui nitsuite 陶醉について (Del éxtasis), apareció publicado originalmente en el número de octubre (de aquel mismo 1956) de la publicación periódica Shinchô新潮. Por su parte, Scott-Stokes, muy al contrario, acompaña su volumen de una fotografía que capta un primer plano del rostro, probablemente fatigado y por tanto descontextualizándolo de lo verdaderamente memorable para Mishima: su participación activa en un rito comunitario.

Pero quizá haya sido Vallejo-Nájera quien, en su interesantísima aproximación a nuestro autor, haya abundado con mayor penetración en la relevancia que para Mishima desempeñaría en el futuro esta participación en el matsuri. “¡Qué solo está Mishima!” (VALLEJO-NÁJERA, 1978, 141), se compadece, cuando testimonia, por oposición, y mediante una fotografía, la excitación que reinaba en Mishima el día de su participación en el matsuri de Jiyûgaoka.

En Confesiones de una máscara, escrito en primera persona y con una extraordinaria concomitancia con aspectos autobiográficos, como la extraña afección diagnosticada como “autointoxicación”, de la que sufriría diversas crisis a lo largo de su infancia, su protagonista manifiesta dos pulsiones fundamentales. En primer lugar, la morbosidad, una pasión decadente y nocturna que descubre en autores occidentales finiseculares como Wilde o Huysmans, afín a la tendencia extraordinariamente fuerte que Nathan descubre en Mishima a una tierna edad y que diagnostica como una formidable defensa frente a la realidad (“He did develop formidable defenses against reality at a very tender age”; NATHAN, 1974, p. 13). En segundo lugar, un extraordinario sentimiento de inferioridad que le conduce a desear identificarse y, posteriormente, a poseer, cuerpos viriles. Acaso su plasmación más significativa sea la de la descripción de los ejercicios gimnásticos de un compañero de clase, de nombre Omi, de quien dirá que “en esencia, obtuve de él una definición de la perfección de la vida” (MISHIMA 2010, 83), unos ejercicios que llenan de asombro al resto de sus compañeros, y que son recibidos por su auditorio con lo que el narrador identifica como una “exclamaciones admirativas por la juventud, la vida, la superioridad” (ibid., 99). Así, prosigue que sus mismos compañeros estaban abrumados por la “sensación de exceso que está implícita en la vida, la sensación de violencia gratuita que sólo se explica como una parte de la vida misma, la sensación de una exuberancia malhumorada por su misma indiferencia” (ibid.). La vista del cuerpo esforzado de Omi le excita sexualmente y le envenena de celos. Ese cuerpo, postula el narrador, se halla necesitado de una muerte súbita y violenta, lacerante y sacrificial, del mismo modo que siente el protagonista al término de sus confesiones, cuando admira a un muchacho en la última escena de su libro. Se trata de un pandillero cuyo torso desnudo exhibe una construcción muscular inmaculada excitando al narrador al imaginar “que una daga muy afilada se le clavara en el torso atravesándole la faja” (ibid., 305). De un modo muy lateral y apartado de las motivaciones nostálgicas que presentará su propio suicidio ritual de veintitrés años después, Mishima está hablando de lacerar el vientre. En síntesis, Mishima se va a construir un cuerpo como los que desea para destruirlo.

A los treinta años, Mishima procede a una restitución: la de la salud y la belleza de su cuerpo. Y lo hace a través de dos instrumentos: el sol y las pesas (el acero). El sol redime a Mishima de su condición crepuscular, de ese romanticismo que identifica con Novalis o Yeats y que considera común a la generación de escritores japoneses de los cincuenta (no cita a quien puede represar su máximo exponente, Dazai Osamu 太宰 治, cuya obra maestra, publicada en  1947, se titula, precisamente Shayô 斜陽,, El ocaso, pero sabemos de su antipatía por el escritor). De hecho, su reclusión doméstica en su infancia y juventud, que describe de este modo en un poema escrito a los quince años, “Y la luz se derrama aún / Sobre los hombres, que alaban la claridad. / Yo rehúyo del sol y arrojo mi alma / Al abrigado foso” (MISHIMA,  2000, 45), expone con infrecuencia a la luz solar a Mishima, que posteriormente sabrá salutífera por cuanto la considera sinónimo de comunión con la comunidad de los hombres de acción.

En este mismo sentido, en un relato crucial en la trayectoria de Mishima, escrito a finales de 1960 y publicado en enero de 1961, Yûkoku 憂國 («Patriotismo»), calificará por dos veces a su héroe como, “deslumbrante” (MISHIMA, 1987, 112 y 114); del mismo modo que se refiere a la admirada vida del marino de su novela Gogo no Eikô 午後の曳航 (título que significa literalmente “La Gloria vespertina”, pero que ha sido traducido en Occidente como “El marino que perdió la gracia del mar”) como una “luminosa libertad” precisamente en el momento en que recrimina a su co-protagonista que abandone su existencia de virilidad y plenitud; sonna hareyakana jiyû wo omae ha suteruka (そんな晴れやかな自由をお前は捨てるか (三島由紀夫全集第十四巻, 396).

La participación de Mishima en el matsuri de Jiyûgaoka tiene lugar con posteridad a la decisión que toma, a la edad de treinta años, de consagrarse a las prácticas deportivas y marciales, una evolución crucial para su pensamiento y su obra. Podríamos considerar esta actividad ritual, que presenta un gran componente físico, como el comienzo del camino emprendido por Mishima hacia su exhibición corporal. Una exhibición corporal que le conduce a ser el modelo (frecuentemente casi desnudo) de un álbum fotográfico crucial en la historia de la fotografía nipona: Barakei薔薇刑 (El Sacrificio por las Rosas) de Hosoe Eikô 細江英公(1963),, o a participar de nuevo prácticamente desnudo en un cameo en la versión de Kurotokage 黒蜥蝪 (El lagarto negro) que filmó Fukusaku Kinji en 1968 con guión del propio Mishima.

A los treinta años, Mishima comienza un entrenamiento que proseguirá durante sus últimos quince años de vida con la misma sorprendente disciplina con la que se dedica a la escritura. Prueba diferentes prácticas marciales y deportivas, pero se consagrará definitivamente al culturismo, posando para un temprano álbum fotográfico consagrado en Japón (en 1966) a esta disciplina deportiva, Taidô. Nihon no bodibirudâtachi 体道日本のボディビルダーたち, en el que además de ser autor del prólogo, aparece fotografiado en dos ocasiones.

Ésta será la primera de las dos colaboraciones que realiza con el fotógrafo Tamotsu Yatô矢頭保, quien fallecería en 1973. Y, precisamente, la segunda de estas colaboraciones entre el fotógrafo y Mishima se dedica monográficamente al tema del matsuri, Hadaka Matsuri 裸祭, que podríamos traducir como “Festival desnudo”. Mishima escribió sendas introducciones para los dos primeros álbumes de Yatô. El tercero, Otoko, con el subtítulo Photo-Studies of the Young Japanese Male, publicado exclusivamente en edición norteamericana cuando Mishima ya había muerto, fue dedicado por el fotógrafo a su memoria. En la integridad de estos tres álbumes, Yatô fotografía cuerpos masculinos japoneses semidesnudos. En el primero, de culturistas. En el segundo, de los participantes en los festivales populares de culto sintoísta, pero únicamente de aquellos particularizados por lo escaso de los atavíos de las prendas masculinas. En el tercero, la pulsión homoerótica que se desprende de los dos primeros se enfatiza por las poses de los modelos, desnudos ya sin los pretextos argumentales de los libros anteriores.

La introducción al volumen fotográfico Hadaka matsuri, firmada el día 16 de junio de 1968, presenta muy explícitamente algunas de las cuestiones que hemos señalado en las páginas anteriores extractadas de la obra literario-confesional de Mishima. En este breve ensayo, en el que el autor remite y cita in extenso el pasaje de sus Confesiones referente al Festival Estival que hemos recordado con anterioridad (y lo hace considerando que tal vez nunca haya podido sobrepasar su penetración en el fenómeno de los matsuri en su posterior producción), Mishima considera la desnudez masculina de los festivales como un fenómeno de extraordinaria importancia para una comprensión de la psicología del hombre japonés. Un hombre asediado desde la Restauración Meiji por una castrante modernización que reprime su naturaleza esencial, su primitivismo y su virilidad, una masculinidad dichosa y violenta que ha sido reprimida y disfrazada en una caricatura de los usos occidentales. En este sentido, Mishima ofrece en uno de sus párrafos finales, este significativo comentario:

日本の男たちは、この一冊の写真集のなかで、かれらもその一員に他ならぬ近代的工業社会から、祭の一日だけは抜け出して、日常は大工場のプルー　カラーであり、あるひは大銀行の窓口掛であり、あふひは大建設会社の下請労務者であるものが、日本の古い民衆の風俗に守られて、褌一本の雄々しい裸になり、生命にあふれた男性そのものに立ち還り、歓喜と精悍さとユーモアと悲壮と、あらゆるプリミテイヴな男の特性を取り戻している (MISHIMA, 1968, 10).

Es decir,

“En este álbum fotográfico, los hombres japoneses, quienes trabajan en el seno de una sociedad industrializada como trabajadores subcontratados u oficinistas, siquiera durante el día del festival, se desprenden de los usos de la vida cotidiana de nuestros días para abrazar las antiguas costumbres colectivas japonesas. En su heroica desnudez, apenas cubierta por un taparrabos (fundoshi), recuperan para sí mismos la existencia viril marcada por el éxtasis, la intrepidez y la tragedia que caracterizaron al hombre primitivo”.

Por el conjunto de los testimonios citados, tanto literarios como confesionales, podemos concluir que en la experiencia tanto extraña (en su juventud) como cómplice (posteriormente) de Mishima en los matsuri se unen diversas categorías: gregarismo o sentido de comunidad y aun de comunión, dinamismo (la acción, en síntesis), así como la glorificación de la virilidad, de la belleza y de la juventud masculinas. Cuestión asimismo crucial será su abrazo del orgullo nacional japonés, definición primera de una identidad compartida y que le hermana con una comunidad frente al aislamiento padecido durante su infancia, su adolescencia y su paso a la vida adulta.

Todo ello conduce a una transfiguración de lo tangible que es, al tiempo, una huida de la cotidianeidad y un abrazo y una querencia. Este apetito de sublimidad (que lo es también de comunión viril, y a esto está dedicada la integridad de una de sus últimas obras, El sol y el acero), será satisfecho por Mishima a través del grupo paramilitar del que será fundador en 1968, el Tate no kai 楯の会 (La Sociedad del Escudo). Y es que, en este abrazo de Mishima a la tradición sintoísta existe, indudablemente, otro componente: el de su nacionalismo. El sol, que es la acción, es, asimismo, el motivo central del panteón sintoísta: la diosa Amateratsu. Y mirando al sol comete seppuku el último gran héroe creado en el universo mishiminiano: Iinuma Isao, quien protagoniza la segunda de las partes de la tetralogía, Hōjō no Umi 豊饒の海 (,El Mar de la Fertilidad), Honba 奔馬 (Caballos desbocados). Un sol que se ha identificado muy explícitamente con el emperador: “Si la gente pudiera bañarse – afirma Isao – en sus rayos lanzaría gritos de goce” (MISHIMA, 1976, 549).

Este mismo carácter deslumbrante, heroico, será el que el propio Mishima deseaba arrogarse mediante su seppuku. Una acción tan compleja como su personalidad y que consideramos extraordinariamente lejana del nihilismo, una categoría que demasiados autores occidentales, tendenciosos y escasamente informados, han empleado pertinazmente para caricaturizar la desaparición de uno de los autores fundamentales de las letras del siglo XX y de una extraordinaria relevancia para la comprensión de las motivaciones de un imaginario japonés (que sólo una bibliografía tendenciosa habría de identificar plena e íntegramente como el de un imperialismo xenófobo y totalitario) que el propio Mishima consideraba ya hace más de cuatro décadas – con una perspectiva acaso singularmente deformante – en peligro de extinción.

Ishihara, Shintaro: El eclipse de Yukio Mishima. Tr. de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés. Madrid, Gallo Nero, 2014.

En octubre de 2014 la editorial Gallo Nero tuvo la loable iniciativa de publicar la primera traducción en España de un volumen sobre Mishima escrito originalmente por un autor japonés. Se trata del ensayo de Shintarô Ishihara石原 慎太郎[1] , El eclipse de Yukio Mishima (Mishima Yukio no nisshoku  三島由紀夫の日蝕)[2], y puede ser considerada como la más importante aportación de los últimos años a la bibliografía mishimiana en España. Sus traductores, Yoko Ogihara y Fernando Cordobés, ya habían publicado pocos meses antes, y bajo la misma editorial, la novela de Ishihara, La estación del sol (Gallo Nero, 2014), una novela (Taiyô no kisetsu 太陽の季節) que hizo época en su país por su retrato de una descreída juventud japonesa de posguerra, y que fue distinguida con el más importante galardón de las letras niponas, el Premio Akutagawa, en 1956.

Ya desde el mismo título de El eclipse de Yukio Mishima, publicado originalmente en 1991, Ishihara plantea un acercamiento en absoluto encomiástico del personaje. El eclipse que da título al volumen constituye una mención crítica al de una destacada publicación del último Mishima: El sol y el acero (Taiyô to tetsu 太陽と鉄)[3]. Se trata de una suerte de autobiografía en la que resulta manifiesto de una manera frontal lo que se halla en el corazón de los personajes de ficción más queridos por su creador, el anhelo de lograr una transfiguración de lo tangible que es, al tiempo, una huida de la cotidianeidad, un apetito de sublimidad, que lo es también de comunión viril, y que Mishima trataría de satisfacer a través del grupo paramilitar del que será fundador en 1968: La Sociedad del Escudo (Tate no kai 楯の会), año, asimismo, de la publicación de El sol y el acero.

En efecto, a la edad de treinta años, Mishima experimenta un descubrimiento del propio cuerpo tendente a su forja, a su desarrollo, que confiaba en redimirle, según confesó en El sol y el acero, de la condición crepuscular y enfermiza que había caracterizado su infancia, su adolescencia y su juventud. Es entonces cuando se aventura, y sin dejar nunca de escribir con una prolijidad asombrosa, en el camino de la disciplina física, para la que recurriría tanto a prácticas autóctonas japonesas, en particular el kendô, como occidentales, concretamente, el culturismo, que contribuirá a difundir en el Japón de su tiempo a través de su aportación a un álbum fotográfico de Tamotsu Yatô publicado en 1966, y cuyo título podría traducirse como El Camino del cuerpo. Culturistas de Japón[4]. Esta transformación obrada en Mishima va a afectar profundamente a los protagonistas de sus obras, trasuntos de su personalidad, que no serán ya los reprimidos o solitarios hombres o mujeres que sueñan con una belleza ajena o con una acción que siempre les está vetada, sino que se identificarán plenamente como héroes.

Sin embargo, Ishihara contradice en su ensayo los logros de los que se vanagloriaba Mishima, lo que supone el desenmascaramiento de la autocanonización y mitificación de las aptitudes físicas del escritor. Así, sostiene: “¿Era Mishima un maestro del cuerpo? (…) ¿era Mishima poseedor de los reflejos y la capacidad innata imprescindible para dominar un arte físico? Al margen del culturismo, ¿reunía esas condiciones mínimas para la práctica de deportes cuyo fin último es la acción? La respuesta es no (…) los reflejos de Mishima eran desesperantes, dignos de lástima, incluso peligrosos” (pp. 44-45).

Ishihara, quien consulta al efecto con diversos expertos, sostiene que todos los grados alcanzados por Mishima en diversas prácticas y artes resultan sospechosos, muy por encima de sus aptitudes reales, flaco favor de quienes por generosidad hacia un escritor con talento, inflaban sus títulos, lo que conseguía apuntalar aún más el narcisismo de Mishima. Una oración de Ishihara parece resumir las tesis del autor, quien se lamenta de las fantasías pseudomarciales de un autor por el que sentía, no obstante, afecto: “La hipocresía que Mishima cometió consigo mismo fue que se regaló un cuerpo falso y trató de convencerse de que no lo era” (p. 40).

Mishima establecía con su muerte un nexo con una tradición de la casta samurái, una práctica ritualizada, y para entonces por completo anacrónica, con la que cerraba una vida dedicada a una escritura afectada por una profunda insatisfacción personal que desembocó los últimos diez años de su vida en una crítica acérrima del Japón contemporáneo, reivindicando, en cambio, la restauración del Japón pretérito sólidamente erguido sobre la dignidad imperial. Ishihara desbarata, asimismo, cualquier ilusión de virtud en el desarrollo de la acción última de Mishima: su suicidio tras una elaborada actuación, que critica abiertamente como contraria a los principios que el propio Mishima se jactaba de abrazar[5].

Furubayashi, Takashi y Kobayashi, Hideo: Últimas palabras de Yukio Mishima. Tr. de Carlos Rubio. Madrid, Alianza, 2015.

En noviembre de 2015 Alianza publicó dos entrevistas concedidas por Mishima, una temprana, mantenida con Hideo Kobayashi 小林秀雄, y una tardía, realizada a escasos días de la muerte de Mishima por Takashi Furubayashi古林尚. Últimas palabras de Yukio Mishima constituye una réplica de una publicación italiana, titulada Le ultime parole di Mishima (Milán, Feltrinelli, 2001), en el que su traductor, Emanuele Cicarella, presentaba las mismas y únicamente las mismas entrevistas, que reunió motto proprio[6].

Ambas entrevistas resultan muy desiguales en extensión e interés. La primera, breve, fue concedida a un crítico literario poco después de la aparición de una novela de Mishima, El Templo del Pabellón de Oro[7] (Kinkakuji  金閣寺), publicada originalmente en  1956, y por la que el entrevistador siente una confesa fascinación. El mayor acierto del crítico consiste en señalar el solipsismo de su protagonista, Mizoguchi, un joven empequeñecido por sus complejos, quien destruirá el Pabellón de Oro de Yoshitmitsu Ashikaga. Como reconoce su protagonista, esa belleza, la del Pabellón, insoportablemente hermosa, resulta incompatible con su propia existencia. Por ello, Mizoguchi lo reduce a cenizas. Kobayashi destaca en el tratamiento de Mishima de su protagonista su incapacidad de relacionarse con otros personajes. Una circunstancia que le conduce a considerar la obra no tanto una novela cuanto un ejercicio lírico. Y no es menos certero en calificar de “terrible” el talento de Mishima.

La entrevista concedida a Furubayashi no conduce a Mishima a un ejercicio de autocomplacencia, como ocurría en la de Kobayashi. Por el contrario, se dirige al desmantelamiento del romanticismo del abrazo imperial de Mishima. Furubayashi, por ejemplo, lamenta la manipulación de la historia reciente de Japón, concretamente en su mitificación de los kamikaze. Y señala con pertinacia la tendencia de Mishima a alejarse de la realdad, preanunciando las consecuencias funestas de mezclar esas fantasías con la realidad. Furubayashi no podía saber entonces que tan sólo unos días más tarde Mishima desarrollaría su acción última, aunque es notable cómo, en al menos cinco ocasiones, Mishima indica que acometimientos por venir desvelarán lo que ocultan sus palabras.

Mishima es consciente de que esta habría de ser la última entrevista que concedería antes del 25 de noviembre y por ello resulta extraordinariamente explícito en calificar su voluntad de restablecer la dignidad imperial a una categoría divina como su auténtica “obsesión”. Pero es notable, asimismo, la necesidad de Mishima de cerrar capítulos, lo que es particularmente evidente cuando dirige sus críticas contra un país, Suecia, por su carácter “afeminado”[8]. El lector, no obstante, no puede dejar de pensar que servirse de ese país para la denuncia del curso de la política de la historia reciente, pudiendo haberlo hecho con otras muchas naciones en las que se persigue el estado de bienestar, no es sino una venganza por no haber recibido el Nobel. Galardón que, por haberle sido concedido a otro escritor japonés, Yasunari Kawabata, en 1968, haría harto improbable que pudiera conseguir.

Notas

[1] Para homogeneizar criterios con las traducciones que nos ocupan, transcribimos los nombres japoneses en el orden inverso al que lo hacen las lenguas de la órbita cultural china, en las que el apellido precede al nombre. En cambio, el orden correcto se conserva en las ocasiones en las que se emplean los caracteres japoneses.

[2] El volumen se acompaña de tres entrevistas concedidas por Mishima al autor en 1956, 1964 y 1969.

[3] Existe versión (que no traducción directa de este volumen): MISHIMA, Yukio: El sol y el acero. Versión de Luis Murillo. Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. Fue reeditado con posterioridad, en 2010, por la madrileña editorial Alianza.

[4] 矢頭保: 体道日本のボディビルダーたち. 東京, ウェザヒル出版社, 一九六六年 (Yatô Tamotsu: Taidô. Nihon no bodibirudâtachi. Tokio, Guezahiru Shuppansha, 1966). Este álbum fotográfico está exclusivamente dedicado a mostrar los cuerpos de diversos culturistas nipones. El propio Mishima aparece retratado por dos veces portando una katana y ataviado únicamente con un fundoshi, siendo, asimismo, responsable del ensayo introductorio del volumen (pp. vii-ix).

[5] Y, así, escribe; “si Mishima hubiera sido un verdadero samurái de nuestros días, ¿por qué tenía que humillar a un comandante y maniatarle? Ese hombre murió tres años después del incidente. Nunca superó la humillación sufrida. No supo cómo lavar su honor y murió sin redimirse. De algún modo, su muerte fue provocada por la indignación. Incluso sus superiores en las Fuerzas Armadas de Autodefensa, tampoco se olvidaron del incidente. Uno de ellos llegó a decir que hubiera sido mejor que Mishima hubiese matado al comandante” (p. 56).

[6] Como  Cicarella indicaba en un correo electrónico que nos dirigió el pasado 25 de diciembre.

[7] MISHIMA, Yukio: El pabellón de oro. Versión de Juan Marsé. Barcelona, Seix Barral, 1963. Fue el único título publicado, y en traducción indirecta, en España en vida de Mishima.

[8] “Hace ciento cincuenta años, Suecia perdió una guerra con Rusia y, por no haberse recuperado de la herida, tengo la impresión de que se ha convertido en un país afeminado que vive en el relativismo” (p. 58).

La escuela de la carne (Nikutai no gakkô 肉体の学校, 1963)

Mishima Yukio escribió la novela 肉体の学校 Nikutai no gakkô (La escuela de la carne) para su aparición por entregas en la revista femenina マドモアゼル (Madomoazeru, transcripción fonética nipona del vocablo francés Mademoiselle, “señorita”) entre los meses de enero y diciembre de 1963. Destinada originalmente a un público femenino, la novela presenta escenas muy subidas de tono entre una mujer a punto de alcanzar la cuarentena y un gigoló de unos veinte años. Una historia lujuriosa en la que ninguno de los personajes de su coral reparto parece moverse sin hipocresía, lascivia, avaricia o afán de venganza.

La historia presenta como protagonistas a una mujer insatisfecha, mortalmente aburrida, y un arribista, un gigoló al que decide proteger para lo que le rescata del bar homosexual donde trabaja. Establecimientos que son escenarios de otras obras de Mishima, como 禁色 Kinjiki (El color prohibido), una extensa novela que Mishima había publicado, muy influyentemente, doce años antes.

Tokio, del que parecen haber desaparecido las señas seculares de su identidad, como si de las ruinas de la guerra se hubiera erigido una suerte de monstruoso parque temático como un simulacro de inspiración occidental, parece ser un personaje más de esta trama oscura plagada de frustración. El Tokio del que se ocupa Mishima es del de los económicamente privilegiados, ávidos consumidores de cualquier producto occidental, hasta el punto de que el lector podría imaginar que el escenario de esta historia es cualquier gran ciudad de Occidente, ausente como se encuentra el texto de referencias a costumbres o pautas autóctonas niponas (todos los personajes japoneses, por ejemplo, visten y comen como occidentales). Y no es extraño, así, que la historia haya sido adaptada cinematográficamente en Occidente, ambientándola en París, como hiciera en 1998 Benoît Jacquot, en L’école de la chair, sirviéndose de la traducción homónima al francés de la novela, a cargo de Yves-Marie y Brigitte Allioux, que había sido publicada por la parisiense editorial Gallimard,  en 1993. Asimismo, son occidentales todas las referencias literarias y cinematográficas de la obra; algo frecuente, muy notablemente, en otras novelas de Mishima, no obstante su proverbial erudición de los clásicos nipones.

La narración omnisciente de Mishima parece desconocer moralismo alguno en este retrato decadente, donde triunfa la hipocresía y la frivolidad y se desconoce la virtud. Sin la posibilidad de establecer empatía con ninguno de sus protagonistas, la curiosidad del lector se dirige hacia la resolución de los elementos de suspense en esta historia de obsesión. Y es que Mishima siembra sabiamente semillas que conducen a quien sigue la historia a creer que el relato derivará definitivamente hacia el género negro. La trama se resuelve, no obstante, sin incidentes dramáticos, dejando un poso amargo en su lector ante la perpetuación de una red de embustes arribistas o de afectos desordenados. Ausente de la profundidad lírica de otras obras escritas por Mishima en su última década de vida, la novela acierta a retratar un tema que el autor abordaría de modo extraordinariamente complejo en otras obras: el callejón sin salida al que siente que ha llegado  Japón a causa de la desaparición de sus valores seculares.

Esta entrada prosigue el análisis de la bibliografía de Mishima en España iniciado con la triple entrega dedicada al estudio de la situación hasta 2009, fecha de la publicación de nuestro ensayo “Situación de Yukio Mishima en las letras de España”. En la presente entrada nos dedicamos exclusivamente a glosar de dos títulos mishimianos:  Los años verdes y El color prohibido. El contenido de esta entrega apareció originalmente en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), nº 3, 2010, pp. 197-202 [DOI 10.3994/RIEAO.2010.03.191. ISSN: 1888-6566].

 

En 2009 aparecieron en el mercado editorial español las traducciones de dos novelas escritas por un joven Mishima Yukio: Los años verdes (Madrid, Cátedra, 2009, 258 pp.; ed. orig.: Ao no jidai 青の時代, 1950) y El color prohibido (Madrid, Alianza, 2009, 560 pp.; ed. orig.:Kinjiki 禁色, 1953). En ambos casos, se trata de traducciones directas y realizadas en colaboración por una traductora japonesa (cuyos nombres transcribimos como aparecen en sus obras, con el orden alterado para asimilarlo al español en el que el nombre propio es seguido  por el apellido) y un responsable español: Rumi Sato y Carlos Rubio en el primer caso y Keiko Takahashi y Jordi Fibla, quienes ya habían dado a la imprenta en 2004 su traducción directa de El rumor del oleaje (Shiosai 潮騒, 1954), en el segundo. Asimismo, resulta destacable el carácter pionero de estas publicaciones en Occidente. Si la traducción de Ao no jidai permanecía inédita en lengua occidental alguna hasta la fecha, la traducción al español de Kinjiki es la primera en serlo del texto en su integridad. La antigua traducción al inglés, debida a Alfred H. Marks (Fordibben Colors, Alfred A. Knopf, 1968), había aparecido mutilada por su responsable. En el caso de Los años verdes, además, como perteneciente a la colección «Letras Universales» de la Editorial Cátedra, el volumen se presenta con un prolijo estudio introductorio, siendo su responsable el co-traductor de la novela, Carlos Rubio. Llama la atención la extensión de esta introducción, que alcanza las sesenta y dos páginas, ante la inexistencia de tratamiento alguno de nuestro narrador en el voluminoso ensayo publicado por el propio Rubio en 2007 dedicado a la historia de la literatura japonesa[1]. Algo que diagnostica el creciente interés de las editoriales por el lanzamiento de las obras de Mishima en lengua española.

Los años verdes (Ao no jidai 青の時代, 1950)

Los años verdes, escrita cuando Mishima contaba veinticinco años de edad, toma como detonante un acontecimiento real y próximo en el tiempo, pero como en otras ocasiones en la que Mishima se inspira en escándalos políticos o financieros, se dedica a un escrutinio de la personalidad de sus protagonistas. Así, el personaje en torno al cual gira la novela, Kawasaki Makoto 川崎誠, constituye un trasunto de la personalidad de un estafador que existió en el Japón de la época, y quien se suicidaría en 1949, tras destaparse su trama fraudulenta. La novela está escrita tan sólo un año después de la muerte del embaucador, y resulta interesante comprobar la cercanía de Mishima con su protagonista. En efecto, Makoto es casi coetáneo del narrador, tan sólo dos años más joven que su protagonista. Y con él compartirá formación y algunos rasgos físicos (notablemente, su palidez, y sus comparativamente menores desarrollo muscular y destreza deportiva), presentes en otros trasuntos del narrador y que serán definitorios de la complejísima personalidad del escritor y de su subsiguiente voluntad de superación marcada por el exceso.

El camino fraudulento de Kawasaki acabará por ser descubierto (es algo que no describe el autor, pero que considera inminente cuando concluye la novela), pero antes de andarlo, vejará cada una de las instituciones vertebradoras de la identidad social en un tiempo en el que los valores de los abuelos[2], como confiesa explícitamente el narrador, parecen estar amenazados en el Japón de la expansión militarista y de la subsiguiente derrota bélica (años de la infancia y de la juventud del protagonista, respectivamente). De ello da cuenta la certeza de que el descubrimiento de la estafa conducirá a Makoto al suicidio, como él mismo confiesa en el relato, como último acto de desprecio y de ultraje al deber social. No todos los personajes quedarán, empero, losados por el soberbio cinismo y por la inquina irritantemente desapasionada del protagonista, en la que no parece manifestarse evolución alguna y, en efecto, Mishima, en el prólogo de la novela, presentará a su personaje como un hombre que desconoce la duda[3]. Hay cosas, como se dice comúnmente, que el dinero no puede comprar, una lección que ni siquiera cuando es ya demasiado tarde, el protagonista está dispuesto a admitir. Como obra literaria, Los años verdes presenta un orden teleológico, que de puro evidente, resulta tal vez artificioso en exceso. Un orden que se sigue sin establecer lazo empático alguno con la deriva del protagonista. Con la petulancia propia de los aforismos de los que gustaba el joven Mishima, la obra está dotada, sin embargo de la iluminadora, excepcionalmente dotada, capacidad metafórica del autor.

Sin el menor deseo de contemporizar con su protagonista, Mishima adelanta algunas claves de su diagnóstico (lejos siempre de la propaganda, lo que le ha cosechado críticas no acertadas sobre su condición autista de la sociedad) de una sociedad empeñada en la ilusión de una prosperidad que no existe. Cómo si no puede explicarse el hecho de que un esclavo de la razón se arroje a un negocio que sabe tarde o temprano condenado al fracaso y que le conducirá al suicidio. La vocación de Makoto no es sino nihilista: una sed de venganza que introduce la debacle en un sistema que detesta, pero sin la esperanza de abrazar un orden mejor.

El color prohibido (Kinjiki 禁色, 1953)

El color prohibido, publicada en 1951, sirve a Mishima para establecer otra vuelta de tuerca respecto del tratamiento de la condición homosexual que había protagonizado su Confesiones de una máscara (Kamen no kokuhaku 仮面の告白, 1949). Pero si en aquella ocasión, la escritura se caracterizaba por su carácter confesional y en primera persona, en Kinjiki alcanza una naturaleza que, sin abandonar al mismo tiempo una esfera de profunda reflexión estética, presenta un carácter de mayor empaque social. No en vano, una de las características más celebradas de la obra sea su esclarecedor retrato del mundo homosexual de Tokio con posterioridad a la derrota japonesa de la Segunda Guerra Mundial. Como reza un pasaje de la obra, los homosexuales “con el secreto orgullo de ser los representantes de la decadencia, se habían aprovechado del desorden para cultivar violetas oscuras y delicadas en un terreno resquebrajado” (p. 133).

Dos son sus personajes principales, un joven de extraordinaria hermosura, como destacan todos los personajes de la narración, Minami Yûichi南悠, y un escritor que se sabe acabado, Hinoki Shunsuke檜俊輔, un inconfeso misógino que trama dañar a las mujeres sirviéndose de aquél, un efebo que no las ama. De este modo, en el origen de una trama de consecuencias nefastas para una pléyade de personajes secundarios, se encuentra la venganza. Después de haberse travestido en mujer en su novela Sed de amor (Ai no kawaki 愛の渇き, 1950), alcanzando un retrato prodigioso de una mujer insatisfecha, resulta pasmosa la profundidad con que Mishima crea un personaje masculino en su senectud con tamaña verosimilitud.

El color prohibido ofrece un amplio número de disquisiciones de carácter estético que no enturbian el seguimiento del desarrollo de los movimientos de sus personajes y que ofrecen interesantes claves sobre la consideración mishimiana de su generación literaria (un joven prodigio que mira desdeñoso a la amplia mayoría de los autores japoneses de más edad) y que insiste ampliamente en hacer referencias al decadentismo europeo y, en su extremo opuesto, a la idealización de la edad clásica griega. Sensiblemente, y como ocurre habitualmente en su producción literaria, resultan más numerosas las alusiones de Mishima (y Los años verdes no es modo alguno una excepción) a la literatura occidental que a la autóctona. Asimismo, es particularmente interesante apreciar el modo en que algunas de las tramas motrices de esta novela serían retomadas con posterioridad por el Mishima último. Muy en especial, la relación de sus dos personajes protagonistas, el de un escritor que adopta (aunque no legalmente) a un joven, parece prologar el vínculo (en esta ocasión jurídico) que se establecerá entre un abogado sin hijos, Honda Shigekuni 本多繁邦, y el joven Yasunaga Tôru 安永透 en el cuarto volumen de su tetralogía, La corrupción del ángel (Tennin gosui 天人五衰, 1970), escrita el año de la muerte por evisceración del autor. Jóvenes, ambos, Yûichi y Tôru que ejercen una fascinación sobre sus responsables y que coinciden en mostrarse ajenos a las estructuras morales que parecen haber castrado a sus postizos tutores.

Es en la fatal evolución de los sentimientos que despierta en Shunsuke el efebo Yûichi, quien llega a revelarse, muy unamunianamente contra la inteligencia rectora del escritor, donde se halla uno de los argumentos más apurados de El color prohibido, una novela que a fuerza de un estilo metafórico, meditado y consciente de los mil vuelcos que las acciones individuales producen en la sociedad, se aparta de todo punto de la naturaleza folletinesca y sensacionalista que por su argumento podrían haber corrido el riesgo de ofrecer.

Para concluir, y aunque ninguna de estas novelas haya sido adaptada cinematográficamente, como sí ha ocurrido en casi una cuarentena de ocasiones con otras obras del autor o en aproximaciones más o menos espectaculares a su vida, lo que da buena cuenta de la extraordinaria presencia e influencia de Mishima en la cultura japonesa contemporánea, El color prohibido ha jugado un papel fundamental en el desarrollo de una forma de expresión vanguardista nipona, el ankoku butô 暗黒舞踏. Y es que, nada menos que el primer espectáculo sensu stricto de este arte escénico convulso y desagarrado recibió la inspiración de la novela, de la que adoptó su título, asimismo. Nos referimos al mítico Kinjiki 禁色, de Hijikata Tatsumi 土方 巽, estrenado en 1959.

Notas

[1] Rubio, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa. Una introducción. Madrid, Cátedra, 2007.

[2] Quienes creían, como afirma al comienzo del capítulo primero, en la intrínseca relación entre conocimiento (chishiki 知識) y virtud (dôtoku 道徳).

[3] Lo que no equivale a decir “sincero”. El kanji con el que se escribe el nombre de pila del protagonista, Makoto 誠 es, precisamente, el que significa “sinceridad”. Un concepto crucial en el ideario ético del último decenio de Mishima, cuyo abrazo nacionalista de carácter nostálgico le conducirá al suicidio.

La presente entrada continúa con el análisis de la bibliografía de Mishima en España que iniciamos con la triple entrega dedicada al estudio de la situación hasta 2009, fecha de la publicación de nuestro ensayo “Situación de Yukio Mishima en las letras de España”. En esta entrada nos dedicamos exclusivamente al comentario de un título mishimiano:  Los sables. El contenido de esta entrega apareció originalmente en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), nº 5, 2012, pp. 205-214 [DOI 10.3994/RIEAO.2012.05.011. ISSN: 1888-6566].

 

Los sables 

Con la publicación de una antología de siete relatos bajo el título genérico de Los sables (Madrid, Alianza, 2011, 348 pp.),  prosigue la aparición en el mercado editorial español de obras literarias de Mishima Yukio    三島由紀夫, inéditas aún en nuestra lengua. Como en el caso de Los años verdes (Ao no jidai 青の時代, 1950) y Confesiones de una máscara (Kamen no kokuhaku 仮面の告白, 1949), publicadas en 2009 y 2010, respectivamente, es su corresponsable Carlos Rubio, junto a una traductora nativa, en este caso Akiko Imoto[1], siendo su primer logro el de constituirse en traducciones directas desde el original japonés.

Los sables es el título elegido para nombrar esta recopilación de siete relatos de desigual extensión. Una antología que presenta exactamente los mismos cuentos que la compilación publicada en 1989 por Kodansha International (講談社インターナショナル; Tokio, Nueva York y Londres), titulada Acts of Worship (con selección y traducción del británico John Bester). La selección original de Bester, que cubre un amplio abanico temporal, acierta a mostrar con nitidez la transformación obrada en la compleja personalidad y en la estética de Mishima. Una transformación que puede cifrarse, grosso modo, en el tránsito desde una pasiva admiración de cuerpos más vigorosos por un joven embargado por los complejos, hasta la definición de un ideal heroico, no obstante inadmisible –de acuerdo con la interpretación de Mishima–, en un mundo marcado por la corrupción. Una incompatibilidad que Mishima escenificó el 25 de noviembre de 1970 cometiendo seppuku.

Cronológicamente, los dos primeros relatos, Tabaco (Tabako 煙草), publicado en el número de junio de 1946 de Ningen (人間) y El martirio (Junkyô　殉教), publicado en Tanchô 丹頂en abril de 1948, anuncian ya la pulsión homoerótica y de muerte que Mishima lograría, abisalmente escasos años después, en Confesiones de una máscara. Tabaco nos presenta a un narrador que confiesa su turbación cuando se siente atraído por un joven que le introduce en el consumo de cigarrillos y ante quien, y ante los amigos del mismo, se siente devastadoramente insignificante, hasta el extremo de no lamentar el fuego que podría incluso amenazar la propia vecindad de la casa en la que vive. El resentimiento del muchacho es aquí exclusivamente pasivo, frente al carácter que este tormento adopta en una de las más célebres novelas de Mishima, en la que la escisión de su protagonista, Mizoguchi, un joven tartamudo y solitario, le conducirá a quemar el Kinkakuji 金閣寺 (El templo del Pabellón de Oro), en la novela homónima (publicada en 1956), uno de los hitos estéticos del período Kamukura, cuya construcción, finalizada en 1398, fuera ordenada por Ashikaga Yoshimitsu. La obra que en nuestros días los visitantes del templo pueden admirar desde el exterior consiste en una réplica concluida en 1964, después de que un incendio provocado en 1950 (la obra de Mishima es un alarde de interpretación estética, no una documentada crónica) devastara la integridad de su fábrica.

El martirio constituye una nueva iniciación con visos desesperados. El acceso de un muchacho solitario a un mundo gregario resulta desajustado y la reparación consiste en una condena ejecutada como en un sueño pegajoso. Ambos relatos, y en particular el segundo, presentan ya la temática predilecta del joven Mishima: la imposibilidad de conciliar la juventud y la belleza con un orden perdurable, procediendo a la elaboración de fantasías masoquistas que esconden una profunda escisión individualista.

Los sables (Ken 剣, aparecido por vez primera en el número de octubre de 1964 de la publicación literaria periódica Shinchô 新潮) retrata la virtud heroica y estoica de un adolescente, Kokubu Jirô 國分次郎, quien dedica su vida a su forja a través del kendô (disciplina que practicaría el propio Mishima) y cuya honestidad se afirma incompatible con la impura sociedad en la que vive (a través de su muerte, cuya autoría no desvela el narrador)[2]. En el apellido del protagonista se encuentra un argumento para la admonición: una porción (bun分) del país (koku 国, 國 en la forma antigua que emplea Mishima), aún virtuosa, tiene la batalla perdida en el imperio de la corrupción.

Arreboles sobre el mar (Umi to yûyake 海と夕焼, publicado en el número de enero de 1955 de Gunzô 群像) constituye la única narración del conjunto ambientada en el pasado, en el noveno año de la era Bunei 文永 (es decir, en el año 1272 d. C.). Se trata de un relato «de peripecias casi bizantinas» (como acierta Rubio a afirmar en el prólogo del volumen), una fantasía en la que Arni –un muchacho francés que sueña con las Cruzadas y que, tras unas accidentadas vicisitudes que le conducen a la esclavitud, pierde la fe– muestra agradecimiento a quien debe su liberación: el monje Daigaku, con quien se establece en Japón (en la fundación del primero de los templos zen, el Kenchôji 建長寺de Kamakura), y termina abrazando el desapego del zen, en comunión del mar al atardecer (que da título al relato, literalmente, «el mar y el ocaso»), sin acertar a comunicar a sus semejantes su periplo, su conversión y su nostalgia. No en vano el destinatario de las confesiones del protagonista, después de haber intentado en vano ser creído por los lugareños, es un niño sordomudo (por lo que resulta irrelevante que el idioma de la confesión no sea el japonés, sino su lengua materna, el francés) y quien, para abundar en la soledad del monje, es sorprendido mientras duerme cuando finaliza su narración, que ha emitido en un estado de arrobo.

Pan de pasas (Budôpan 葡萄パン, publicado en el número de enero de 1964 de Sekai 世界) constituye un testimonio de la temporal proximidad de Mishima con los jóvenes urbanitas japoneses más occidentalizados, una marcada influencia adquirida a través del cine, sensible en la indumentaria, en los gustos musicales y en los patrones de conducta, y que se exhibe incluso en los nombres anglosajones adoptados por los mismos como seudónimo. Se trata de un retrato que no edulcora el patetismo de una juventud decadente, perdida y escapista a través del hastío de un joven que fracasó incluso en un intento de suicidio, lector de uno de los hitos del decadentismo, Les chants de Maldoror de Lautréamont, del que cita diversos pasajes a lo largo del relato.

Las fuentes dentro de la lluvia (Ame no naka no funsui 雨のなかの噴水, publicado en Shinchi, en agosto de 1964) es la historia de un muchacho que ha elaborado una trama para poder saborear el poder de tomar una decisión unilateral que devaste a una joven a quien previamente ha seducido, precisamente para ejecutar su plan. Sin embargo, un giro imprevisto desbarata sus planes sumiendo al lector en un interrogante incómodo, por lo irresoluble, en torno a si su sed de poder ha podido ser tan cegadora como para conducirle a perder la capacidad de interpretar sólidamente la realidad. Como el relato anterior, aun desprendido del valor documental de la ambientación de aquel, Las fuentes dentro de la lluvia presenta a sus protagonistas nítidamente en conflicto con su espacio existencial. Y es precisamente esta dislocación la que caracteriza a los innúmeros personajes inolvidables salidos de la pluma de Mishima. Una ruptura manifestada de muy distintas maneras y que será a la postre redimida en los héroes de algunas de las más importantes obras escritas en su última década de vida, en una reparación simbólica sostenida en el abrazo nostálgico de una idealizada dignidad definitivamente irrecuperable.

Finalmente, Peregrinos en Kumano (Mikumano môde 三熊野詣, publicado en el número de agosto de 1965 de Shinchô) consiste en la condena a un erudito cuya vulgaridad le conduce a impostar una historia de amor que le canonice como creador poético, para lo que precisa de una sumisa seguidora que haya demostrado una rendida admiración que se sabe condenada a la ausencia de cambios. Una dependencia que el descubrimiento del engaño (que solo conocerá el lector, no el erudito) rubrica con una inquietante profundidad. Como en los dos volúmenes finales de su tetralogía, El templo del Alba (Akatsuki no tera 曉の寺) y La corrupción del ángel (Tennin gosui 1º天人五衰), publicados respectivamente en 1970 y 1971 (el segundo de ellos de manera póstuma), Mishima demuestra, a través de la glosa de los logros académicos de su protagonista, una proverbial erudición sobre la literatura clásica japonesa. No obstante, en el retrato que dibuja de su personaje, Mishima lamenta que tamaña ciencia esté exclusivamente al servicio de un ejercicio egotista. En este sentido, Mishima haría de sus conocimientos literarios e históricos del pasado japonés el puntal de una estética nacionalista que tuvo en la nostalgia de la perdida dignidad imperial su herida más profunda. Un trauma sobre el que se ocuparía en numerosos materiales publicados y que demostraría, asimismo, mediante la formación en 1968 de un ejército paramilitar y desarmado, llamado Tate no kai 楯の会 (La Sociedad del Escudo), cuatro de cuyos miembros le asistirían (y uno de ellos le acompañaría) en su suicidio ritual.

Esta es, en definitiva, la segunda antología de relatos de Mishima aparecida en lengua española, tras la ya muy remota publicación en 1969 de Muerte en el estío y otros cuentos (tr. de Magdalena Ruiz Guiñazu, Caracas: Monte Ávila), posteriormente reeditada en España bajo el título de La perla (Madrid: Siruela, 1987). Pero la colección que nos ocupa ha sido la primera en ser publicada en traducción directa, si bien su modelo ha sido, como aquella, una antología anglosajona.[3] Aunque de desigual relevancia y fortuna de los logros cosechados por Mishima en los distintos relatos que forman la compilación (entre los que destacan poderosamente los dos cronológicamente más antiguos y los dos más extensos), el conjunto ofrece una introducción a la complejísima personalidad de uno de los más dotados escritores de la modernidad y, tal vez, se constituya en la invitación a su lector para penetrar en un mundo literario cuya fortuna en lengua española ha aumentado considerablemente durante los últimos años gracias a iniciativas editoriales de traducción directa como la presente.

Notas

[1] Citamos de acuerdo a la transcripción de su nombre en la publicación, en la que se invierte el orden japonés de apellido sucedido de nombre para adecuarlo al modo occidental, asimismo se omite (como en el resto de estos libros cotraducidos por Rubio), en su caso, la indicación de mayor longitud de las vocales. La cotraductora de Los años verdes y de Confesiones de una máscara fue, siguiendo asimismo la transcripción occidentalizada que recogen estos volúmenes, Rumi Sato. Confesiones de una máscara no era una obra inédita en lengua española (que ha conocido múltiples reediciones desde su publicación original en 1979), pero sí se trata de una traducción por vez primera directa, frente al carácter indirecto (deudor de la labor de Meredith Weatherby en Confessions of a Mask, Nueva York: New Directions, 1958) de la versión de Andrés Bosch.

[2] El final resulta sobrecogedoramente ambiguo. 一時間ほど探した末、壬生を含む一隊が、裏山の頂きの林の中に次郎の姿を発見した。　懐中電灯のあかりに感じて、黒胴の照りが浮び、ニ葉竜胆の紋の金がほのめいた。　次郎は稽古着の腕に竹刀をへ、仰向きに倒れて死んでいた。En traducción de Imoto y Rubio, «Al cabo de aproximadamente una hora de búsqueda, uno de los grupos  (precisamente en el que estaba Mibu) halló el cuerpo de Jiro en la arboleda situada en la cima del monte detrás del templo. A la luz de la linterna pudieron ver el peto de negro brillante sobre el cual se destacaba el blasón con sus hojas doradas de genciana. Con el sable en los brazos, cubiertos por la chaqueta acolchada, y boca arriba, Jiro yacía muerto» (p. 206). Funabashi Kazurô 舟橋和郎, guionista de la versión cinematográfica del relato, dirigida admirablemente por Misumi Kenji  三隅研次　(Ken　剣, 1964), es inequívoco al considerar la muerte como un suicidio ante el fracaso del protagonista en dirigir en la corrección a su equipo. Sin embargo, el lector del relato (si lo ha sido previamente, por ejemplo, de la novela publicada el año anterior, Gogo no eikô 午後の曳航, literalmente, «la gloria de la tarde» pero traducido a las lenguas occidentales como El marino que perdió la gracia del mar) puede dirigir sus sospechas hacia la figura de Mibu 壬生, quien adora sin remisión a Kokubu y de quien puede llegar a sentirse traicionado hasta extremos insondables por no haber sido disciplinado como cree merecer. El narrador ha insistido en que el mayor estímulo para su tambaleante autoestima ha sido la de aguantar estoicamente una disciplina anterior infligida por el propio Kokubu.

[3] Muerte en el estío y otros cuentos precedió a la traducción a la lengua española del volumen titulado Death in Midsummer and Other Stories.El volumen recoge diez títulos de Mishima (comprendiendo nueve relatos y una obra nô, la titulada Dôjôji 道成寺). La edición española de 1987 incorpora la traducción de un nuevo relato, Senbei de un millón de yens (Hyakuen senbei 百万円煎餅), a cargo de Antonio Cabezas.

Yukio Mishima. Sus libros en España, I

En las diversas entregas de esta serie de entradas, me ocuparé de la fortuna de Yukio Mishima en la bibliografía española. Las tres primeras entradas se ocuparán del análisis de esta situación hasta 2009. Constituyen la reproducción, en tres entregas, de nuestro ensayo, “Situación de Yukio Mishima en las letras de España”, aparecido en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), nº 2, 2009, pp. 9-39 [DOI 10.3994/RIEAO.2009.02.009. ISSN: 1888-6566]. Las siguientes entradas analizarán las traducciones de Mishima publicadas en España desde 2009 por orden cronológico de publicación.

El contenido de la presente entrada continúa en: Yukio Mishima. Sus libros en España, II y en Yukio Mishima. Sus libros en España, III.

 

Situación de Yukio Mishima en las letras de España (I)

Introducción

El presente ensayo plantea la situación editorial de la obra del escritor japonés Yukio Mishima en España[1]. En concreto, establece una relación y una discusión de esta presencia en una triple ubicación. En primer lugar, las traducciones de la obra de Mishima publicadas en España. En segundo lugar, la presencia de traducciones de ensayos dedicados a su literatura y personalidad. Finalmente, se ocupará de las obras ensayísticas o literarias consagradas por autores españoles al estudio o la glosa de  la producción y la vida de Mishima.

Previamente, y debido a la relevancia que presentan algunos de los hitos biográficos de la trayectoria vital de Mishima para la comprensión de cuanto se discutirá en él, este artículo no puede comenzar sin una muy sucinta noticia biográfica del autor. Yukio Mishima nació en Tokio en 1925, donde murió, tras infligirse seppuku (forma ritualizada de evisceración de los samuráis), abrigando la esperanza de que el acto resultara aleccionador, en 1970. No es que haya dejado al lector perspicaz las claves para explicar su acción última. Es que Mishima adquirió un compromiso y no pudo sino volver, una y otra vez, sobre él de la forma en que mejor sabía hacerlo: escribiendo. Su compromiso fue el de alentar en el pueblo japonés su orgullo cultural, que Mishima consideraba profanado por la occidentalización que sigue a la Restauración de Meiji (1868) y virtualmente exterminado por la derrota de la Segunda Guerra Mundial. Mishima sintió que su propia nación estaba convirtiéndose en algo ajeno, repulsivo, como si se hallara sometida a una extraña pero bienvenida infección. Una metástasis de oprobio, de desidia, de codicia, de indisciplina, de vertiginosidad sin rumbo, de idolatría, de olvido, de insinceridad, de profanación. Mishima dedicó sus últimos quince años de vida al esculpido de su cuerpo en un clasicismo físico que le confería idealmente dos aspectos sobre los que versa su propia producción literaria: la exaltación de la juventud y de la acción. Su obra cumbre escrita durante sus últimos cuatro años de vida, en los que ya había trazado el plan de un innegociable suicidio, aborda la degradación de los modos y usos japoneses. Mishima había escrito sobre el seppuku en una obra de 1960 (Yûkoku) cuya descripción parece, para siempre, insuperable. Mishima había protagonizado cinematográficamente este mismo guión en 1965. Mishima se había fotografiado torturado, asaeteado, víctima y verdugo de una katana del siglo XVI, probablemente su posesión más preciada. Al Mishima que había escrito, filmado y autorretratado el seppuku, sólo le restaba una cosa: hacerlo realidad. Y a ello se puso el 25 de noviembre de 1970 con una maniobra sólidamente ensayada junto a cuatro miembros de un ejército desarmado que llegó a fundar en 1968 (el Tatenokai, o “Sociedad del Escudo”) con el objeto, como afirmaba él mismo, de servir de parapeto humano a un emperador que había perdido sus atributos divinos en el caso de que una turba amenazara su integridad física.

Nos ha parecido que sin establecer estas coordenadas –habida cuenta la frecuencia, o por mejor decir, el lugar central que estos acontecimientos tienen para los intérpretes de la obra de Mishima sobre los que se versará en lo sucesivo–, la lectura de este ensayo resultaría ardua para aquellos de los amables lectores que desconocieran estas circunstancias.

En una obra española de relativamente reciente aparición dedicada a historiar la literatura japonesa, su autor, Carlos Rubio, en la presentación del volumen, se justifica por la ausencia de un tratamiento, siquiera informativo, de la obra mishimiana mediante una interrogación que pone en boca de su lector: “¿No es decepcionante la omisión de Mishima Yukio, un autor de culto en España?”[2]. ¿Es Mishima realmente un escritor de culto en España? A esta reflexión se dedicarán las siguientes páginas.

1. Las traducciones de Mishima publicadas en España

Mishima fue un autor extraordinariamente prolífico. Muerto a los cuarenta y cinco años de edad, la envergadura de su producción[3] está justificada por su precocidad y por la disciplina con la que diariamente se consagraba a la escritura. La nómina de las traducciones de sus obras aparecidas en España resulta considerable. Sin embargo, dos son los motivos que no mueven a la alegría en lo referente a esta presencia. El primero es el hecho de que muchas de estas traducciones, demasiadas, lleven largo tiempo descatalogadas. El segundo, y más palmario, resulta de la circunstancia de que para la inmensa mayoría de estas traducciones se haya partido no del idioma original, sino del inglés.

La primera obra de Mishima publicada en España es El pabellón de oro. Lo hará en 1963 como una traducción indirecta, para la que su responsable, el novelista Juan Marsé, recurrirá, como será norma en el caso de la presencia mishimiana en España, del inglés. A continuación, le seguirá un volumen dedicado al teatro Nô, Seis piezas nô. Las primeras cinco obras (Sotoba Komachi, El tambor de Damasco, Kantan, Lady Aoi y Hanjo) se presentan en versión de Ribera Cueto, quien traduce de la edición inglesa de Donald Keene (1957), de quien asimismo se reproduce la introducción[4]. La sexta obra de teatro Nô presentada en la edición española (Dojoji) no existe en la recopilación de Keene y ha sido traducida al español directamente del japonés por Masae Yamamoto[5].

Posteriormente, aparecerán las traducciones de Sed de amor (en 1974) y de las dos primeras partes de la tetralogía de Mishima, El mar de la Fertilidad. Nos referimos a Nieve de primavera (1974) y a Caballos desbocados (en 1976). Tras la publicación de ésta, la edición de la tetralogía quedaría interrumpida hasta, nada menos, que 1985.

Hasta 1979 no vuelve a aparecer en España una novedad mishimiana, Confesiones de una máscara contando con un prólogo de Juan Antonio Vallejo-Nájera (pp. i-xvi), quien sintetiza las claves de su propia interpretación ensayística sobre el autor que le había ocupado el año anterior en una monografía, Mishima o el placer de morir: pulsión de muerte, complejo de inferioridad, exhibicionismo, tendencias homosexual y sadomasoquista, y se interroga por la extensión de la carga autobiográfica de esta novela que califica como “una de las historias clínicas más perfectas y completas de todos los tiempos” (ibid., p. ix)[6].

Al año siguiente, 1980, se publica El marino que perdió la gracia del mar[7]. Y el mercado editorial español habrá de esperar cinco años más para ofrecer, en 1985, dos nuevos lanzamientos mishimianos, las partes tercera y cuarto de su tetralogía, El templo del alba y La corrupción de un ángel.

En 1986, se publica Después del banquete y en 1987 aparece el segundo de los volúmenes dedicados en España a la traducción del teatro de Mishima, Madame de Sade[8]. Ese mismo año aparecerá una recopilación de relatos, La perla y otros cuentos. A excepción de una de estas narraciones, traducida por Antonio Cabezas, el volumen rescata la integridad de una publicación venezolana, Muerte en el estío y otros cuentos (con traducción de Magdalena Ruiz Guiñazu, y publicado en Caracas, por la editorial Monte Ávila, en 1969), que es, a su vez, una traducción de una recopilación de relatos publicados en Estados Unidos. Se trata de Death in Midsummer and Other Stories. El volumen recoge diez títulos de Mishima (comprendiendo nueve relatos, incluyendo Yôkoku –Patriotismo–, que serviría de guión a Mishima para su cortometraje de 1965 y una obra Nô, Dojoji). La edición española comparte todas estas características a excepción de la sustitución de uno de los relatos de la edición norteamericana, «Three Million Yen» por la narración traducida por Cabezas[9].

Desde 1987 y hasta 1993 no vuelve a aparecer novedad editorial alguna en España. Ese año aparece, sin embargo, la primera traducción íntegra de una obra de Mishima en traducción directa del japonés, siendo su responsable Sanako Isisu. Se trata de la novela Música.

Siete años transcurrirán hasta la aparición de una nueva traducción de una obra de Mishima, El sol y el acero (en 1970), a la que seguirá la edición de un volumen, como aquél de carácter autobiográfico y de manifiesto, Lecciones espirituales para jóvenes samuráis (en 2001).

En 2003 aparecerá El rumor del oleaje, a cargo de Keiko Takahashi y Jordi Fibla, la que supone la segunda traducción íntegra directa del japonés aparecida  en España. En 2004 se publicará la correspondencia cruzada entre Mishima y otro gigante de las letras japonesas, Yasunari Kawabata, quien ha sido siempre señalado con justicia como admirador y alentador (más que descubridor) del joven Mishima en la época de transición hacia su presencia en publicaciones de índole propiamente profesional[10].

En mayo de 2009 se publicó El color prohibido, traducción de Kinjiki, publicado en 1951 y escrito cuando apenas contaba Mishima veinticinco años de edad, en el que procede el autor a otra vuelta de tuerca respecto del tratamiento de la condición homosexual que carece del carácter secreto y en la primera persona de su Kamen no kokuhaku (Confesiones de una máscara, 1949) para alcanzar una naturaleza que, sin abandonar al mismo tiempo una esfera de profunda reflexión estética, presenta un carácter de mayor empaque social. Alianza volvió a contar en esta ocasión con la colaboración de Keiko Takahashi y Jordi Fibla, quienes, como en el caso de El rumor del oleaje, procedieron a la traducción desde el original japonés.

Finalmente, en diciembre de 2009 se produjo el, hasta la fecha, último lanzamiento editorial de Mishima en España. Se trata de Los años verdes, publicado originalmente en 1950. La historia de un arribista, la novela ofrece un esclarecedor fresco del Tokio de posguerra en el que se presentan, asimismo, algunas de las pasiones cruciales que asolan a los protagonistas mishimianos. Co-traducida directamente desde el japonés por Rumi Sato y Carlos Rubio se presenta con una prolija introducción del segundo, como ocurre en cada lanzamiento de la serie «Letras Universales» de la Editorial Cátedra, a la que pertenece.

Este recuento permite comprobar que la mayoría de las traducciones lo son de obras narrativas, sin embargo, el relato, género al que se dedicó Mishima extensamente, apenas ha gozado de difusión en España, como tampoco su obra ensayística, en modo alguno menor[1]. Obras representativas del Mishima dramaturgo, tanto en su recreación del género tradicional del teatro Nô, como de dramas de estructura occidental, fueron traducidas aunque se encuentren descatalogadas desde hace demasiado tiempo. En lo referente a la publicación de la considerada por el propio autor como su Opera summa, la tetralogía El mar de la Fertilidad, ha conocido en la actualidad (desde 2007) una presencia en librerías avalada por su reedición por la muy bien distribuida editorial Alianza, responsable de la recuperación de otros títulos de Mishima aparecidos en otras editoriales con anterioridad (Sed de amor y El marino que perdió la gracia del mar),  si bien ausentes de nuevo material científico, como un aparato crítico, las deseables notas a pie de página en lo que a terminología y elementos de la vida material de la sociedad japonesa se refiere (que quedan sin explicación y resultarán por tanto oscuras para el gran público lector al que se destinan estas publicaciones), o la presencia de algún prólogo, siempre, si riguroso, de agradecer, y responsable, asimismo, de la traducción original de El rumor del oleaje y El color prohibido. Como ocurre en la edición inglesa de la que parte, la publicación española de la tetralogía cuenta con la contribución de diferentes traductores (tres) para su vertido al español: Domingo Manfredi (de la parte primera), Pablo Mañé Garzón (segunda) y Guillermo Solana (tercera y cuarta)[2]. Ello resta al conjunto de una cierta unidad, destacándose sensiblemente la prosa más poetizada de Mañé Garzón, un autor con una marcada querencia por los autores liminares, particularmente, por William Blake, de quien ha traducido una parte significativa de su producción[3]. Pero, contrariamente a lo ocurrido con la edición norteamericana, que comienza en 1972 y concluye en 1974, los lectores españoles hubieron de esperar hasta 1985 para poder leer las dos últimas partes de la tetralogía que habían podido comenzar a disfrutar en 1974 (la primera) y 1976 (la segunda).

Notas

[1] Únicamente en este sentido pueden identificarse los volúmenes El sol y el acero (suerte de ensayo memorialístico tardío, de 1968, en el que aborda su noción filosófica de la acción, y que fue interpretado como una inadvertida confesión luego de su seppuku) y Lecciones espirituales para jóvenes samuráis, que en la edición española, además del ensayo titular (de 1969) incluye muy valiosas contribuciones testimoniales en torno a los hechos que culminaron en la muerte de Mishima.

[2] Del mismo, la traducción al inglés de la edición norteamericana de la tetralogía será responsabilidad de autores diferentes: Michael Gallagher (de la primera y segunda),  E. Dale Saunders y Cecilia Segawa Seigle (de la tercera) y Edward G. Seidensticker (de la cuarta).

[3] Cfr. BLAKE, William: Poesía completa. Madrid, Hyspamérica, 1986. Edición, pese a su título, incompleta en realidad. Carece, por ejemplo, de los grandes ciclos mitográficos blakeanos como Milton o Jerusalén, que sí han sido publicados posteriormente y de modo individual por diferentes traductores. La invitación a la lectura del ensayo de Yourcenar presenta tres citas. La segunda, bíblica (del Evangelio según San Mateo), la tercera del Hagakure (el código samurai redactado por Tsunetomo Yamamoto en el siglo XVIII, una obra sobre la que escribiría Mishima un ensayo en 1967). La primera, uno de los «Proverbios del Infierno» contenidos en El Matrimonio del Cielo y del Infierno de William Blake; “La Energía es la delicia eterna”.

[1] Para evitar en el lector la confusión de apreciar órdenes alterados en la transcripción de los nombres japoneses, el autor ha decidido emplear la extendida y tradicional forma de presentarlos en Occidente: el nombre de pila en primer lugar y, seguidamente, el apellido. Sin embargo, y como sabrá el lector, tal y como ocurre en los países de influencia cultural china, Corea o Japón, el orden es precisamente el inverso.

[2] RUBIO, Carlos: Claves y textos de la literatura japonesa. Madrid, Cátedra, 2007, p. 20. El ensayo de Rubio, que supera con sus índices y bibliografía las setecientas páginas, presenta dos partes. La primera se ocupa de un estudio general de la literatura japonesa, para la que establece una dilatada atención a su historia, cosmología e incluso geografía física, claves de la bóveda de su construcción ensayística. La segunda parte procede al estudio pormenorizado de algunas de las obras canónicas de la literatura nipona mediante una presentación y una selección de textos, en algunos casos traducidos al español por vez primera y responsabilidad, asimismo, del autor. La ausencia de Mishima, a la que se refiere Rubio, se identifica, asimismo, en esta segunda parte del ensayo.

[3] Cifrada en “cuarenta novelas, treinta y tres obras de teatro, un libro de viajes, más de ochenta relatos y un gran número de ensayos”, por Luis Canales en la introducción de su edición de un monográfico dedicado a Mishima en Kaleidoscope Kyoto (abril de 1985). Cfr. WOLFE, Peter: Yukio Mishima. Nueva York, Continuum, 1989, p. 11.

[4] Cfr. MISHIMA, Yukio: Five Modern Nô Plays. Nueva York, Knopf,  1957. El propio Keene explica que Mishima compuso un total de nueve obras Nô, siendo la primera de ellas Kantan (de 1950). En la edición original japonesa de la recopilación mishimiana Kindai Nôgaku Shû (de 1956), que fue la que tradujo al año siguiente el propio Keene, Mishima establecía en un postfacio que no volvería a escribir obras de este género. Compuso cuatro más. Cfr. KEENE, Donald: Dawn to the West. Japanese Literature in Modern Era. Poetry, Drama, Criticism. Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1984, p. 485.

[5] Más recientemente, ha aparecido una traducción al catalán y directa de tres de estas obras, L’armari (Dojoji), Aoi (Lady Aoi) y El ventall d’Hanjo (Hanjo) ya previamente aparecidas en la edición de Barral. Cfr. MISHIMA, Yukio: L’armari. Tres peces de teatre nô modern. Tr. al catalán de Mercè Altimir. Tarragona, Arola, 2004. Además de un informado prólogo (pp. 9-23) en el que la responsable de la traducción se ocupa de la presencia de la literatura japonesa en catalán, la edición resulta loable por venir acompañada de un cd-rom con el que puede seguirse el texto original en japonés de cada una de estas piezas mientras se escucha su recitado, asimismo, en japonés.

[6] Más recientemente, desde 2002, esta misma versión de Bosch ha sido asimismo recuperada por la editorial madrileña Espasa-Calpe, en un volumen que carece, sin embargo, de la contribución de Vallejo-Nágera. La reedición en 2007 de la obra por parte de esta misma editorial, se ofrece con una nueva introducción, si bien en esta ocasión el prologuista es Luis Antonio de Villena, quien subraya la presencia del homoerotismo en Mishima, precisamente en esta suerte de autobiografía trascendida en que Mishima se ocupa del despertar del narrador a la sexualidad, que es un despertar a la homosexualidad. Cfr. Luis Antonio de Villena: «Viento del este, viento del oeste» (MISHIMA, Yukio: Confesiones de una máscara. Madrid, Espasa-Calpe, 2007, pp. 9-15). El sesgo orientalista de su aproximación se manifiesta en abismo mediante la apropiación del título de un hito canónico de esta tendencia, obra de la novelista Pearl S. Buck.

[7] La versión al español, responsabilidad de Jesús Zulaika Goicoechea, sería reutilizada posteriormente por la editorial Debate (Madrid, 1990) en un volumen que se acompaña de un prólogo de Clara Sánchez (pp. v-xvi). En él, y siguiendo a sus biógrafos occidentales, particularmente a Scout-Stokes, como veremos, Sánchez parece participar de la opinión que sostiene que la muerte de Mishima obedeció a la serie de fracasos que conoció su trayectoria en la década de los sesenta. En este sentido, y pese a las diversas circunstancias, y no pocas en modo alguno felices, está muy lejos de la realidad considerar que esta década fuera inequívocamente desastrosa para Mishima.

[8] La obra fue estrenada en Madrid, el 8 de enero de 1987, en el Centro Cultural de la Villa, bajo la dirección de Joaquín Vida. El año anterior ya había aparecido una edición del texto en catalán; La Senyora de Sade. Tr. de Vicenç Altaió y Patrick Gifreu (Barcelona, Edicions del Mall, 1986). Se trata de una versión para la que sus autores se sirvieron de la traducción francesa del libreto a cargo de André-Pieyre de Mandiargues (Madame de Sade. París, Gallimard, 1976). Esta versión había servido para las representaciones de la compañía del Teatre Lliure programadas en el mismo 1986.

[9] En 1969, el año anterior a la muerte de Mishima, en su número de agosto, Revista de Occidente  (Madrid, nº 77) publicaba una traducción del relato «Los siete puentes» (pp. 190-211) sin que conste traductor (lo único que puede afirmarse es que su autoría no corresponde a Magdalena Ruiz Guiñazu, quien lo traduce en el volumen venezolano reutilizado por Siruela). En la p. 258, en el índice de “colaboradores de este número” de Revista de Occidente se ofrece la siguiente noticia: “MISHIMA, YUKIO: Nacido en Tokio, en 1925. Entre sus libros figuran Kinkakuji –El pabellón de oro- y Hara no umi –Mar de primavera–”. No lamentamos aquí la parquedad de los datos, común al tratamiento del resto de los contribuidores, sino la incorrección de la referencia final. No existe en la obra mishimiana tal título. Nieve de primavera (Haru no yuki) lo es de la primera parte de la tetralogía, cuyo conjunto denominó el autor como El mar de la fertilidad (Hôjô no umi). El título, en cambio, que transcribe Revista de Occidente, Hara no umi podría traducirse como “El mar del estómago” y parece un profético chiste de mal gusto si recordamos que la muerte de Mishima se produce por seppuku, evisceración.

[10] Asimismo, existe traducción española de una introducción debida a Mishima de la novela de Kawabata La casa de las bellas durmientes. Ha sido ofrecida como prólogo a la edición; KAWABATA, Yasunari: La casa de las bellas durmientes. Tr. de Pilar Giralt. Barcelona, Luis de Caralt, 1978, pp. 7-10. El volumen se acompaña de dos relatos breves del propio Kawabata, «Un brazo» y «Sobre pájaros y animales».

Yukio Mishima. Sus libros en España, II

Segunda de las tres entradas en las que se reproduce nuestro ensayo, “Situación de Yukio Mishima en las letras de España”, aparecido en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), nº 2, 2009, pp. 9-39 [DOI 10.3994/ RIEAO.2009.02.009. ISSN: 1888-6566].

El contenido de la presente entrada está precedido por  Yukio Mishima. Sus libros en España, I y continúa en Yukio Mishima. Sus libros en España, III.

 

Situación de Yukio Mishima en las letras de España (II)

2. Las traducciones de ensayos dedicados a Mishima publicadas en España

 Cuatro han sido, hasta la fecha, los ensayos dedicados a la vida y obra de Mishima publicados en España. Sensiblemente, todos ellos son obra de autores occidentales. Y todos ellos pueden clasificarse en una de estas dos categorías. En primer lugar, las biografías. Existen traducciones de las dos biografías anglosajonas de Mishima: la de John Nathan, Mishima (tr. De Soledad Silió. Barcelona, Seix Barral, 1985)[1] y la de Henry Scott-Stokes, Vida y muerte de Yukio Mishima (tr. de Carmen Aguilar. Barcelona, Muchnik, 1985)[2], ambas publicadas originalmente en Estados Unidos en 1974.

Un segundo apartado, se halla constituido por las obras consagradas a la reflexión sobre Mishima por narradores, y en él pueden agruparse las traducciones al español de los escritos de Henry Miller (de 1971; Reflexiones sobre la muerte de Mishima, en Reflexiones sobre la muerte de Mishima y el caso Maurizius. Tr. de Mario Muchnik. Madrid, Del taller de Mario Muchnik, 1999, pp. 9-53 )[3] y de Marguerite Yourcenar (de 1981; Mishima o la visión del vacío. Tr. de Enrique Sordo. Barcelona, Seix Barral, 1985)[4].

Un análisis como el presente no puede discutir con detenimiento las interpretaciones de cada uno de estos autores. Sin embargo, se intentará ofrecer una noticia más que meramente informativa, y siempre como una invitación a la lectura, de estos materiales.

Cronológicamente, es la obra de Miller, en realidad un breve opúsculo, la primera en aparecer en lengua inglesa (1972) y la última de las obras dedicadas a Mishima traducidas en España (1999). Escrita en 1971, aún bajo el shock al que reconoce estar postergado tras la noticia del final de Mishima, Miller establece un alegato en favor del autor[5] y en contra del militarismo, pero más como una condena contra la política exterior de su país, entonces inmerso en la guerra de Vietnam, que como una reacción antimishimiana. Miller, sin calificarlo expresamente, parece considerar mesiánico el gesto de Mishima e insiste en el carácter simbólico y en absoluto fáctico de la revuelta de Mishima. Y, así, considera el ejército personal de Mishima como un “simulacro”, con el que no abrigaba sino “despertar a sus compatriotas a los peligros en acecho”[6].

La primera biografía occidental de Mishima fue concluida por John Nathan a mediados de enero de 1974. Su redacción completa es posterior a la muerte de Mishima y simultánea de la de Scott-Stokes. Siendo aún muy joven (con veinticuatros años), Nathan había publicado la traducción de El marino que perdió la gracia del mar. Poco después entabla amistad con Mishima en Tokio, con quien afirma haberse visto con frecuencia hasta finales de 1965[7]. Sus diferencias entonces parecen irreconciliables y nunca se vuelven a encontrar[8]. Para la sorpresa de Nathan, la viuda de Mishima, Yôko, le auxilia con sus recuerdos y le facilita la realización de entrevistas con diferentes allegados a su difunto esposo. Nathan ha sido el primer autor occidental que ha relativizado la ascendencia samurai de Mishima. Su recuperación de algunos materiales redactados por el autor con precocidad (uno de los hitos de su contribución biográfica) permiten sostener a Nathan la afirmación de la homosexualidad del escritor, sobre lo que vuelve con insistencia a lo largo del volumen, haciéndose eco de rumores y sin identificar nunca a sus fuentes. La obra de Nathan habrá de resultar harto influyente en Occidente por su conclusión que, considerada de modo extremo, vendría a asumir que Mishima impostó políticamente una pulsión morbosa por la muerte presente desde su infancia.

El periodista inglés Scott-Stokes, corresponsal del diario The Times en Tokio, trató a Mishima en los años finales de su vida. Su biografía complementa, en este sentido a la de Nathan, ocupándose dilatadamente de la formación del Tatenokai, sobre el que ofrece interesantes noticias. El autor se extiende en sus consideraciones sobre el creciente aislamiento de Mishima en sus últimos años de vida y persigue la identificación de su muerte como una suerte de hiperbólico y mediatizado doble suicidio (shinju) junto a su supuesto amante Morita.

Finalmente, el libro de Yourcenar se dirige, partiendo de las biografías ya señaladas, al desciframiento de la poética mishimiana de la muerte. Sus juicios resultan particularmente atinados en lo referente a la irregular calidad literaria de la tetralogía, en concreto en lo referente a las disquisiciones del pensamiento oriental (omnipresentes en los volúmenes tercero y cuatro) que en realidad pueden llegar a fatigar al lector si no consigue ser enteramente persuadido por ellas (consideraciones presentes ya en la biografía de Scout-Stokes). El juicio volitivo de Yourcenar desbarata el anhelo transformador de Mishima, cuestión que ha ocupado a diferentes autores para quienes la obra toda y la persona de Mishima se reducen al nihilismo[9]. Y, así, Yourcenar acude al título mismo de la tetralogía para concluir que, pese a las peripecias de los personajes de cuatro generaciones que se desarrollan en unas dos mil páginas, conducen a la nada y al vacío, como ese Mar de la Fertilidad, o Mare Fecundiatis de la Selenología, región lunar, mar sin agua y sin nada. Yourcenar es clara. Ya en su título identifica la de Mishima como “la visión del vacío”. Esta interpretación se arriesga a reducir la existencia toda del Mishima rebelde como un mero exhibicionismo aparatoso y esteticista e impostado. La bajada sorpresiva del telón que ciega una tramoya. El gesto de Mishima puede no gustar, pero no puede despacharse como quizá se haya hecho en Occidente a menudo como una excentricidad, o una renuncia, y aún menos como una huida ante la frustración de no poder seguir escribiendo[10]. El gesto de Mishima, guste o no, es un abrazo. Y cargado de la poesía, insoportablemente consecuente, sobre la que construyó su obra y su personalidad[11].

 Notas

[1] Es traducción del original, Mishima. A Biography. Boston y Toronto, Little, Brown and Company, 1974.

[2] Traducción de Mishima. A Biography. Boston y Toronto, Little, Brown and Company, 1974.

[3] La traducción que  aquí nos interesa, la del ensayo dedicado a Mishima, lo es de Reflections on the Death of Mishima. Santa Barbara (California), Capra Press, 1972. El escrito de Miller había aparecido originalmente en la prensa japonesa (en el Shukan posuto –The Weekly Post–, de Tokio) en 1971.

[4] Traducción del original Mishima ou La vision du vide. París, Éditions Gallimard, 1981.

[5] En varias ocasiones se identifica con el homenajeado, como en su denuncia apocalíptica de la idea de progreso o en su idealismo transformador de un mundo corrompido; “me resulta francamente difícil imaginar un mundo más absurdo, más irreal que el que tenemos” (MILLER, Henry: Reflexiones sobre la muerte de Mishima; op. ct., p. 47).

[6] Ibid., p. 18.

[7] En su prestación, no carente de petulancia, afirma que la predilección que Mishima tenía hacia él se debe a que era el único intelectual occidental que podría vencerle en un combate.

[8] Nathan afirma que su negativa a traducir la siguiente novela de Mishima, Kinu to meisatsu (1964) que no considera buena (aparecería mucho después en versión inglesa de Hiroaki Sato bajo el título de Silk and Insight. Nueva York, M.E. Sharpe, 1988), frustró extraordinariamente a Mishima, quien siempre en palabras de Nathan consideraba a éste su mejor traductor y cuya colaboración consideraría invaluable para la obtención del Premio Nobel. Todos los autores occidentales han insistido en el hecho de que Mishima creyó estar en posición de ganarlo por tres veces. Como es sabido, fue Kawabata el galardonado en 1968.

[9] Cfr. STARRS, Roy: Deadly Dialectics. Sex, Violence and Nihilism in the World of Yukio Mishima. Honolulu, University of Hawaii Press, 1994.

[10] Una autoridad como Donald Keene, quien ha dedicado algunos de sus más lúcidos ensayos a la obra de Mishima, ha sido rotundo en este sentido. “Unos pocos autores, imaginando probablemente las razones que habrían de conducirles a su propio suicidio, han opinado que Mishima se dio muerte al descubrir que ya no podría escribir” (KEENE, Donald: 5 Modern Japanese Novelists. Nueva York, Columbia University Press, 2003, p. 45). La traducción es nuestra.

[11] “Su muerte fue la culminación lógica de una vida consagrada a una particular clase de estética” (ibid.).

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