I Parte
La caída de los dioses de Luchino Visconti data de 1969, Portero de nochede Liliana Cavanni es cuatro años posterior (1973) y, finalmente, Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Passolini se proyectó dos años después (1975). Pues bien, estas tres películas suponen un deslizamiento cada vez más extremo por la senda del erotismo antifascista. Tanto Visconti como Passolini eran gays y Liliana Cavanni no ocultó nunca su lesbianismo; resulta inevitable pensar que sus inclinaciones sexuales influyeran en algunas de sus concepciones estéticas y de sus temáticas, como mínimo tanto como sus concepciones políticas.
No puede extrañar, por tanto, que en estas tres películas se deslicen elementos sadomasoquistas. En las tres, el marco histórico se sitúa en los regímenes fascistas y las tres están realizadas desde una perspectiva abiertamente antifascista. Las tres fueron acogidas, especialmente, por los críticos cinematográficos progresistas, con loas, glosas y alabanzas y, finamente, cada una de ellas supuso un deslizamiento más rápido por la pendiente del sexo y de la violencia: tímida en La caída de los dioses, explícita en Portero de noche y enloquecida en Saló o los 120 días de Sodoma. Al ser realizadas por tres directores de prestigio suponen un capítulo aparte en este artículo que trata, sobre todo, del porno–antinazi y, por tanto, vamos a analizarlas en primer lugar.
De hecho, estas películas, de alguna manera, suponen un modelo para todo lo que vino después…
Tres directores “de prestigio” abriendo camino...
En La caída de los dioses se intenta demostrar la perversión y la debilidad de la alta burguesía alemana y cómo colaboró en el advenimiento del nazismo. Helmut Berger, actor austríaco, que tenía a su favor un físico que parecía gustar a los homosexuales -y que, seguramente por eso, fue amante de Visconti a partir de 1967-, interpreta en la película el papel de un perverso joven (Martin) que terminará ingresando en las SS manipulado por un malévolo y jesuítico oficial de élite de la Orden, Aschenbach (Hans Griem), otro miembro de la familia que dramatiza la victoria de las SS frente a las SA representadas por un grosero Konstantin. Martin suele abusar sexualmente de su prima y de una muchacha judía pobre y, a su vez, es dominado por su madre, Sophie (una Ingrid Thulin que hace gala de sobria madurez), viuda de un héroe de la primera guerra mundial. La película intenta denunciar a la familia Krup y su colaboración con el III Reich.
Sin duda, la escena más memorable de la película –realizada con extremo esmero por parte de Visconti– es el espectáculo interpretado por “Martin” en el cumpleaños de su padre, en el que aparece disfrazado de Marlene Dietrich en Der blaue Engel. Fue la primera vez que apareció un actor disfrazado de drag–queen ante las cámaras.
La película está repleta de alusiones sexuales (se representa la desarticulación de las SA en la “noche de los cuchillos largos” como si todo este cuerpo estuviera formado por gays; a este respecto ver Revista de Historia del Fascismo, número XIII, dosier La noche de los cuchillos largos, la purga de los leales) y tiene el preciosismo propio de todas las películas de Visconti que tan característico era del cine gay de la época. Las alusiones sexuales estaban presentes a modo de pinceladas y tanto en la escena cumbre de Berger–Marlene Dietrich, como en la desarticulación de las SA, incluyen los mismos guiños decadentes que tanto atraían al director.
Cuando la Cavanni filma Portero de Noche, empieza a ser ya una directora reconocida, hacía poco que había rodado Galilei, estaba a punto de rodar Milarepa y se la consideraba como una directora eminente del cine que en aquel momento de pedantería cultural se llamaba “de arte y ensayo”. En Portero de Noche, la temática es explícitamente sexual y declaradamente sadomasoquista. Los protagonistas son Dirk Bogarde, actor gay, y su réplica, Charlotte Rampling (del que alguien dio que su rostro sugiere inmediatamente “violación”). El protagonista, antiguo miembro de las SS y, por supuesto, guardián de un campo de concentración, convertido en la postguerra en honesto portero de noche de un hotel, se encuentra con la Rampling, niña judía que había estado presa en el universo concentracionario y a la que el SS había deparado un trato especial. El ex SS siente necesidad de reactualizar sus experiencias sexuales con la niña, convertida ya en mujer y esposa de un director de música, mientras que ella no solamente no ha olvidado aquellas jornadas en las que fue objeto de deseo de unos oficiales de las SS, sino que siempre lo ha recordado con una mezcla de ansiedad y desasosiego. Es propiamente una relación sado–masoquista o si se quiere una perífrasis simbólica de la dialéctica del amo y del esclavo en la que ninguno de los dos es independiente y tiene sentido sin el otro.
Aquí la temática sexual ya no se sitúa en la periferia de la película –como en La Caída de los dioses de Visconti– o el trasfondo erótico está presente, pero de manera veladamente morbosa, sino que ha pasado a ser el centro mismo de la cinta. La joven judía, tras ser liberada del campo de concentración se casa con un director de orquesta. Al llegar la pareja al hotel, el portero y la joven se reconocen: en ambos personajes se produce la habitual sensación de atracción–repulsión. El antiguo SS no comunica el encuentro a sus viejos camaradas poniendo en peligro la red de apoyo mutuo que han construido para protegerse. La antigua deportada, por su parte, no ha podido olvidar las vejaciones sexuales a las que fue sometida y algo en ella le pide de nuevo entregarse para ser sometida como antaño. Atracción y repulsión, aparecen de manera extrema y sin concesiones dando lugar a sórdidas escenas de erotismo que tendrá su culminación en la recreación de un estriptis de la estilizada Rampling ante un grupo de oficiales de las SS, tocada ella con tirantes y con el gorro de la Orden Negra. Lo “explícito” que estaba casi completamente ausente en la cinta de Visconti se convierte en el eje de esta película y cristaliza en un evidente erotismo sin tapujos.
Pero, a su vez, ese erotismo está completamente ausente de la película de Passolini, Saló o los 120 días de Sodoma. La película toma su nombre del título de una novela del marqués de Sade en la que unos nobles aluden a sus ideas y fantasías y exponen sus concepciones eróticas. Así mismo, situar la trama en la pequeña ciudad italiana de Saló, cerca de Brescia, remite a la República Social Italiana, constituida por los irreductibles del fascismo que en la derrota jugaron la carta de la fidelidad a sus ideales. De hecho, la RSI se conoció también como “República de Saló”. Aquí las escenas de sexo son cualquier cosa, menos eróticas, el mismo argumento no deja de ser una excusa para que Passolini dé rienda suelta a sus fantasías y fantasmas eróticos. De hecho, a pesar de que Passolini diera cientos de argumentaciones intelectuales para justificar las escenas habitualmente desagradables vinculadas al sexo que se suceden en esta película, lo cierto es que, la cinta sirve sobre todo para ver lo que su director llevaba dentro de la cabeza y conocer sus propios fantasmas eróticos.
En la película de Passolini el sadismo del director (que fue una de las causas que le costó el ser asesinado por un chapero que no le toleró el que se propasase con él), se entrecruza con la escatología y la coprofagia, variedades de sexo–límite que, junto con las humillaciones infringidas a los chicos y las chicas detenidos, víctimas de torturas, violaciones y asesinatos (los actores que los interpretan eran todos de entre 14 y 18 años, habiéndose planteado la cuestión de la legalidad de rodar esas escenas con menores de edad) indican una innegable tendencia, sino por la pedofilia, al menos sí por el sexo límite con jóvenes. Precisamente, las insistentes escenas de coprofagia presentes en el film son justificadas por Passolini afirmando que era un alegato contra la comida–basura y una “metáfora” contra los alimentos producidos en masa… pobre excusa que denota que dentro de él latía el fetichismo escatológico y coprofágico.
Romances lésbicos, bodas gays entre los soldados de la RSI, sexo entre el soldado y el obispo, niñas violadas, ahorcadas, marcadas, penes y pezones quemados, lenguas arrancadas, ojos extraídos, baños de adolescentes dentro de tinajas llenas de excrementos… completan una película que si es una metáfora de algo es de una imaginación degradada incapaz de realizar denuncias sociales sin apelar al sexo y en donde la denuncia social no pasa de ser una simple excusa para presentar sexo explícito y parafílico. El director dijo que todo este alarde de parafilias extremas estaba dedicado para denunciar la indiferencia y la insensibilización ante la violencia y el conformismo, pero en realidad, era todo mucho más sencillo: en el clima de la época –con las masacres de Brescia, Piazza Fontana, el Italicus como trasfondo de los “años de plomo”– era muy fácil hacer antifascismo y sobre éste se podía hacer “cabalgar” a todo tipo de vicios y parafilias con lo que el director quedaba exonerado de tener que explicarlas, para caer lo desagradable de las mismas sobre los combatientes de la RSI que, en lugar de ser presentada como una opción “fidelista” (y, a menudo, heroica) de los fascistas que no renunciaron a sus convicciones quedaba reducida a parodia degenerada de una burguesía decadente… La realidad histórica, estaba en la opción opuesta; en efecto, la burguesía italiana había optado por la rendición ante las dificultades, las medias de seda producidas en Filadelfia, el jazz de Nueva Orleans y el chewin–gun de Wisconsin que había llegado en el furgón de cola de los vencedores anglosajones. Era fácil parodiar y degradar a los vencidos, pero mucho más difícil y arriesgado era aludir en esos mismos términos a Badoglio o a Víctor Manuel de Saboya… Y, se sabe, que Passolini, prefería humillar a los vencidos y a los humildes (uno, finalmente, lo asesinó) mucho más que a ofender a los vencedores.
Si hemos señalado a estas tres películas es por tres motivos:
– Porque aparecen en un lapso de apenas cinco años y por este orden.
– Porque las tres fueron dirigidas por directores prestigiosos.
– Porque las tres tienen un trasfondo erótico: apenas explícito en la primera, completamente explícito en la segunda y descaradamente pornográfico en la última, como si las tres fueran el resultado de una pequeña bola de nieve (La caída de los dioses) que cayendo por una pendiente, poco a poco va a creciendo (Portero de noche) y arrastrando todo lo que se encuentra a su paso hasta convertirse en un alud (Saló o los 120 días de Sodoma).
Pues bien, ese alud es el subgénero de la “pornografía antinazi” que, se hará habitual a partir de mediados de los años 70, el objeto de este estudio.
En cinematografía se considera cine de explotación (en inglés exploitation film) al género de ficción caracterizado por enfatizar un detalle o elemento común que intenta hacer presentable algo que, en principio, puede resultar desagradable, lascivo, inaceptable o extremadamente morboso. Los distintos subgéneros de explotación toman un tema y lo convierten en eje de cualquier trama, de todas las tramas, a modo de variaciones sobre el mismo tema, lo extremizan, lo exageran y consiguen que todo el subgénero gire obsesivamente solamente en torno a ese tema: artes marciales, terror, vampiros y, por supuesto, los subgéneros que tienen que ver con el tema de este artículo, la pornografía anti–nazi. Se considera que el cine de explotación está compuesto por subgéneros: si el “género” es el tema general de la película que sirve para su clasificación, en este caso el cine de explotación está formado por subgéneros de la llamada Serie B.
Podemos considerar que hay tres subgéneros que, de alguna manera, están presentes en lo que hemos dado en llamar “porno anti–nazi”: el gore, la nazi exploitation y el jewsploitation. El primero empieza a despuntar hacia la segunda mitad de los años 60, el segundo se inaugura oficialmente a principios de los 70 y alcanza su momento álgido en 1976–78. En cuanto a la jewsploitation, es un producto relativamente reciente que se inaugura con el milenio. No es raro que ninguno de estos subgéneros se empezara a “trabajar” en el lenguaje cinematográfico antes de la “crisis de los 60”; fue entonces cuando coincidieron la relajación de las costumbres y el abandono de los códigos morales que hasta ese momento habían constituido la norma de comportamiento de la industria del cine y, por tanto, saltaron por los aires muchas barreras que hasta ese momento parecían sólidas.
Las características que se encuentran en el porno–antinazi tienen mucho que ver con el cine gore, si bien no son propiamente gore. Como se sabe, el gore es cine de horror en el que las escenas muestran explícitamente asesinatos, desmembramientos y efusión de vísceras. En su período dorado, el gore basaba su éxito en efectos especiales realizados mediante procedimientos manuales consiguiendo resultados relativamente creíbles. Es el subgénero, por excelencia, en el que se utiliza como “materia prima” higadillos de pollo, sangre y restos de animales para dar una mayor credibilidad a las escenas. En realidad, el gore, en sí mismo, es un subgénero, pero frecuentemente participa en otros.
Históricamente se admite que, a pesar de que existieron precedentes desde los años 20 (en Intoleranciade Griffith, por ejemplo, aparece por primera vez en una mutilación en una película) no fue sino hasta 1963 cuando se inició oficialmente el recorrido con la película Blood Feast de Herschell Gordon Lewis. La película muestra misteriosos asesinatos que se suceden en un pueblo norteamericano; las víctimas son todas mujeres a las que se les ha amputado un miembro. Al final resulta que todo es obra de un hostelero egipcio, “Fuad Ramsés”, que con estos crímenes rendía culto sacrificial a la diosa Isthar. La actividad económica de Fuad facilitaba lo que era previsible: los miembros amputados y desaparecidos, en efecto, acababan en los menús de catering que servía. La película, sobre todo, tuvo éxito en autocines y, a pesar de que la crítica la acogió con frialdad y distancia, el público juvenil supo apreciarla. Era la primera película de Gordon que terminaría siendo una autoridad en el género inventado por él con su siguiente filme, 2000 Maníacos.
Durante los años 70, el gore interfirió frecuentemente con otro subgénero también presente en cierta medida en el porno anti–nazi, el llamado cannibalque, con la excusa de realizar documentales, mostraba escenas de canibalismo que se desarrollan en los lugares más remotos de África y Asia. Así como el gore tuvo especial aceptación en EEUU y allí fue donde se filmaron las cintas más significativas de este subgénero, el cannibal, en cambio, es casi completamente patrimonio de la filmografía italiana. Entre 1970 y 1980 se filmaron en ese país las grandes películas del género: Ultimo mondo cannibale (1977), La montagna del dio cannibale (1978). Holocausto cannibale (1980). Y este detalle es significativo porque también en ese país se rodaron una parte considerable de las películas de aluvión más significativas del porno–antinazi, coincidiendo también en el tiempo.
Llama la atención, por ejemplo, constatar que el director de La montagna del dio cannibale, Sergio Marino, alternaba el cine erótico–pornográfico con temas políticos de carácter antifascista que en los años 70 constituyeron la traslación cinematográfico del muy oficial teorema sostenido por la izquierdasegún la cual los servicios secretos del Estado y la policía conspiraban junto a los fascistas (dirigidos, además, por estos…) para anular las libertades republicanas. Véase, por ejemplo, su filme La polizia accusa: il Servizio Segreto uccide (1975) que siguió a Milano trema: la polizia vuole giustitia (1973) en donde aparece la figura un editor–terrorista interpretado por Richard Compte (alusión directa a Giorgio Freda, neofascista detenido en la época por la bomba de la Banca de Agricultura de Milán). Marino realizó también incursiones en el subgénero erótico: Lo strano vizio della signora Wardh (1973), Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho le chiave (1972), Cugini carnali (1974), etc.
Tomando elementos del gore y del cannibal, los años 70 estuvieron tachonados por una serie de filmes, todos de muy escaso valor cinematográfico, que discurrieron por los mismos senderos y terminaron por converger con lo que se conoce como subgénero de Naziexploitation.
La primera película que empezó a definir este subgénero fue Love Camp 7 (1969) dirigida por un tal “Lee Frost”, sin duda un seudónimo. De los dos guionistas, Wes Bishop y Bob Cresse, se cree que el primero es también un seudónimo y el segundo corresponde a uno de los actores que aparece en el filme interpretando el papel de un sádico oficial de las SS. Así pues, da la sensación de que el “guionista” hizo un papel a la medida de sus fantasías eróticas.
El argumento de la película es débil y apenas sirve como excusa para dar pie a escenas de crueldad. Dos agentes inglesas se introducen en un campo de concentración para realizar una misión. Allí comprueban que las reclusas son utilizadas como prostitutas y habitualmente, humilladas, torturadas y violadas. También este destino les aguarda a las dos agentes que sufren abusos por parte de los oficiales alemanes. La película termina con una escena que se convertirá en clásica en este subgénero y que aparece aquí por primera vez: la batalla final con la que concluye el intento de fuga organizado por las agentes. En España, este film se estrenó con el nombre de Campo de Concentración nº 7.
La cinta se convirtió pronto en una “película de culto” y a ello contribuyó sobre todo el hecho de que fue censurada en Australia y sufrió análogo tratamiento en otros países. Con ella, el subgénero de Naziexploitation irrumpió en la historia del cine. A esta siguieron dos películas estrenadas en 1971 y 1972 respectivamente, The big doll house y The Bib Bird Cage, ambas protagonizadas por Pam Grier, que terminaron por dar el impulso definitivo y consolidar el subgénero, a pesar de que su consagración definitiva llegaría con Ilsa: She Wolf of the SS (1974) que daría lugar a varias secuelas. Quizás valga la pena detenernos un poco en estas cintas para comprobar su falta de originalidad y sus características siempre reiterativas.
The Big Bird Cage, dirigida por Jack Hill cuenta –o mejor, trata de contar– la historia de una joven, Terry, resistente encerrada en un campo de concentración. Las presas son capaces de cualquier cosa para satisfacer a sus guardianes con tal de conseguir algo para comer. Sus carceleros, por supuesto, las torturan con un sadismo bastante tosco y en absoluto refinado. Terry, a partir de ser internada en el campo, entiende que su única salida es apoyar en las mujeres más determinadas a huir del campo de concentración.
En cuanto a The Big Doll House nos muestra un guion similar, pero en este caso los guardianes no son nazis, ni el campo de concentración se encuentra en la vieja Europa, sino que en la selva filipina. También aquí el guion es una excusa para las escenas de sexo, las únicas que verdaderamente interesan al espectador que opta por ver este film, un sexo, por supuesto, sado–masoquista y extremadamente duro. El por qué este film figura en esta relación, aun a pesar de no responder al tema del artículo, el porno anti–nazi, se debe a que en 1971, cuando se estrenó, el subgénero de Naziexploitation todavía no está asentado ni solidificado y no se tenía todavía la conciencia de se estaba realizando un cine de determinadas características. Es evidente que el director (en ambos casos Jack Hill) intentó introducir una variación en ambas para evitar que ambas cintas fueran excesivamente parecidas. Ambas, por lo demás, están protagonizadas por una juvenil Pam Grier (que tras una carrera desigual y en punto muerto será “resucitada” por Tarantino para su Jackie Brown, ópera primera del director norteamericano). El guión de The Big Bird Cageserá elaborado por el propio director, mientras que el de The Big Doll House tendrá como autor a Don Spencer.
En realidad, la obra cinematográfica de Jack Hill es bastante amplia y especializada en el “cine de explotación”. Nacido en 1933 siempre ha alardeado de su ideología progresista, e incluso “feminista”. Quentin Tarantino dijo de él que era el “Howard Hawks del cine de explotación”. En realidad, Tarantino y Hill tuvieron como musa a la actriz de color Pam Grier (que protagonizó cuatro películas con Hill), hija de Clarence Grier y de Gwendolyn Samuels. Ésta, a su vez, debutó en el cine en 1970 con Beyond the valley of the dolls, dirigido por Russ Meyer, un director de cine norteamericano especializado en películas eróticas con gran eclosión de violencia. Análogo recorrido tuvo Pam Grier en el arranque de su carrera cinematográfica.
Cabe decir que, a diferencia de otras cintas de este subgénero, las dos películas de Hill fueron producidas en los EEUU por New World Pictures y eran coproducciones USA–Filipinas. La compañía se fundó en 1970 y se disolvió en 1997, estando dirigida hasta 1983 por Roger Corman, un director especializado en cine de terror de bajo presupuesto. Corman, por cierto, es un director hijo de católico y judía y, por tanto, medio judío (a pesar de haber sido criado como católico), así que hay que suponer que este origen étnico le predispuso a la temática del subgénero de Naziexploitation.
Cuando en 1974 se filma Ilsa: She Wolf of the SS, este subgénero va adquiriendo carta de naturaleza y es a partir de ese momento cuando empieza a ser considerado como tal. La película fue dirigida por Don Edmonds, un oscuro director del que constan varias películas en los archivos pero del que vanamente buscaríamos una biografía sucinta, hasta el punto de que cabe preguntarse si existió realmente o, una vez más, se trata de un pseudónimo o acaso de un actor que apenas ha representado unos cuantos papeles y que, igualmente, ha dirigido algunas películas, especialmente sobre temática erótica.
La actriz que encarnó a “Ilsa”, fue Dyanne Thorne, una norteamericana curtida en el porno, nacida en 1943. En su juventud fue pin–up y modelo de desnudos, también trabajo como streeper en Las Vegas, pero su fama procede de las cuatro películas de naziexploitation en las que encarnó el papel de “Ilsa”. En la primera entrega encarna a una comandante de las SS que dirige un campo de concentración. Habitualmente abusa de los prisioneros masculinos y femeninos y, cómo no, también tiene ambiciones científicas, realizando experimentos diabólicos de redundante crueldad y sadismo. En las últimas escenas de la película, por cierto, Ilse resulta asesinada, lo cual no es óbice para que reaparezca con el mismo nombre, grado y hechuras –voluptuosas, por cierto, hasta el exceso– en Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (1976), situada en el Oriente Medio de la postguerra. Aquí los desnudos de la Thorne son mínimos e incluso el derramamiento de sangre va muy por detrás de la primera entrega de la serie. Si la película siguió ostentando el rango de “apta para mayores” fue por una escena en la que “Ilsa” es violada por un esclavo enloquecido. La película juega con la idea del harén y de europeas secuestradas para ser internadas en casas de prostitución árabes, idea muy en boga en la época, y tiene como principal y único atractivo un dúo lésbico que hasta entonces era casi inédito en la pantalla grande.
A la vista de que la actriz consiguió seguir manteniendo la atención del público que había visto la primera entrega de la serie, al año siguiente, en 1977, se rodó la tercera parte, Ilsa, the Tigress of Siberia. En esta ocasión ya no son ni los stalags, ni los exotismos árabes, los que constituyen el trasfondo sobre el que se desarrollarán las casi dos horas catárquicas de sadismo y crueldad sexual, sino que será en el gulag siberiano en donde, la Thorne conjuntará su ropa interior abundantemente exhibida con un gorro de astracán. En efecto, en esta ocasión –las necesidades de la lucha anticomunista apremiaban especialmente después de que el abandono apresurado de la embajada norteamericana en Saigón hubiera desatado las alarmas– la denuncia contra el estalinismo prevalecía sobre la habitual denigración al nazismo. La película fue producida en Canadá y la Thorne, de ser Ilsa la loba pasó a ser tovarich y “camarada coronel”. Naturalmente, estamos en un campo de concentración siberiano hacia los últimos tiempos del stalinismo, pero Ilse sigue con su afán de destruir las mentes y los cuerpos de los prisioneros que, como es habitual, se ven sometidos al mismo régimen de vejaciones y crueldades como en los más afamados e improbables stalags alemanes.
A la vista de que los productores avispados sospechaban que a la vista de las carencias interpretativas de Dyanne Thorne, la serie podía deshincharse en cualquier momento, en el mismo año 1977 se firmó la cuarta y última secuela, Ilse, the wiked warden. La película, aparentemente, tenía poco que ver con las anteriores, especialmente por el hecho de que es una co–producción germano–americana–helvética dirigida por un español, Jesús Franco (que para la aventura utiliza el alias de “Jess Franco”). El hecho de que sea un español en plena transición el que dirige la cinta evita que el guion sea explícito sobre la ubicación de la trama. Aparentemente, los uniformes y la parafernalia sugieren que todas las peripecias –erótico–sado–masoquistas, por supuesto– tienen lugar en Cuba o en algún lugar del Caribe y es fácil percibir que la estética sugiera la del castrismo, pero, evidentemente, ni Jesús Franco, ni Jess Franco, hubieran sido capaces de filmar en aquellos momentos de exaltación progresista una cinta en la que algunos de los iconos de la izquierda salieran mal parado. De ahí también que se diga y se repita sobre esta película que no se trata de una “secuela oficial” de la trilogía de Ilse, sino de “otra cosa”. Incluso la protagonista encarnada por la Thorne no es ya “Ilse” sino “Greta”… todo lo demás es un dejá vû de anteriores cintas: cámbiese un campo de concentración por una clínica para chicas en la selva y al arquetipo de los “científicos locos de las SS”, por simplemente “científicos locos en estado puro” que se han propuesto la encomiable tarea de redimir a muchachas aquejadas de distintas perversiones sexuales y hacer de ellas unas castas y puras damas; tales serán todas las diferencias.
A pesar de que, como siempre en este subgénero, el argumento es lo de menos, vale la pena dar algunos brochazos sobre él mismo. Una de las chicas, en efecto, muere en el curso de los experimentos y su hermana se propone averiguar qué ha ocurrido, para lo cual se infiltra en la clínica. Ilsa y otra de las guardianas le regalan todo un catálogo de perversiones y crueldades protagonizadas por las pacientes ingresadas (travestís, lesbianas, ninfómanas y demás mujeres desviadas y parafílicas) y prisioneros masculinos con la intención de vender las grabaciones en el mercado de las snuf movie. Cabe decir que, inicialmente, la cinta se comercializó con el título de Greta: Haus ohne Männer (literalmente, Casa sin hombre…) para evitar los problemas legales que pudieran surgir con los propietarios de la “marca Ilse”. Con el paso del tiempo, la película recuperó el nombre de Ilse y pasó, oficialmente, a ser la cuarta parte de la serie.
Jesús Franco, como se sabe, fue un director español tan prolífico como mediocre artesano. La película es una completa desgracia: lenta, aburrida, con un erotismo de pacotilla, actores convertidos en maniquíes rígidos y una protagonista que parece haber sufrido un fuerte deterioro físico desde su anterior interpretación como Ilse en Siberia, a pesar de que apenas habían transcurrido unos meses desde su filmación. Sin embargo, es su mejor interpretación, está más comedida que en otras ocasiones. De todas formas, el bostezo es el gesto que acompaña al espectador en toda la proyección de esta cinta.
Habría que reseñar también la presencia de la actriz barcelonesa Rosa María Almirall, más conocida como Lina Romay (1954–2012), habitual en las cintas de Jesús Franco de quien fue su pareja a partir de 1972. Se había especializado en películas de terror, sangre, higadillos y efusión de sadismo, inevitablemente dirigidas por su marido. Cuando su cuerpo ya no soportó la mirada escrutadora de las cámaras, pasó a realizar guiones para él.
Otra curiosidad de la película es que se rodó en inglés, pero, a poco que se escucha en versión original, uno percibe que está repleta de palabras en español (tetas y culo, fundamentalmente y por este orden). La película es enteramente deleznable y los especialistas en cine pervertido salvan alguna escena de lucha con cuerpos femeninos enjabonados, una sesión de acupuntura que recibe la pobre Romay y la terapia de violaciones grupales… La banda sonora incorpora una insufrible música de guitarra que contribuye a que la tetralogía de Ilse sea completamente olvidable y tenga un broche final a la altura de las anteriores entregas...
Franco es quizás el director español que más seudónimos ha utilizado para filmar sus películas. Vale la pena pasar revista a todos estos seudónimos: Joan Almirall, Clifford Brawn, Clifford Brown Jr., Clifford Brown, Juan G. Cabral, Betty Carter, Candy Coster, Terry De Corsia, Rick Deconinck, Raymond Dubois, Chuck Evans, Toni Falt, Dennis Farnon, Jess Franck, J. Franco, James Franco, Jesse Franco, Jess Franco, Jesús Franco, A.M. Frank, Adolf M. Frank, Antón Martín Frank, Jeff Frank, Jess Frank, Wolfgang Frank, James Gardner, Manfred Gregor, Jack Griffin, Robert Griffin, Lennie Hayden, Frank Hollman, Frank Hollmann, Frarik Hollmann, B.F. Johnson, J.P. Johnson, Yogourtu Ungue, James Lee Johnson, James P. Johnson, David J. Khune, David Khune, D. Khunne Jr., D. Khunne, David J. Khunne, David Khunne, David Kuhne, David Kunne, David Kühne, Lulu Laverne, Lulú Laverne, Franco Manera, J. Franck Manera, J. Frank Manera, Jesús Franco Manera, Jesús Manera, Jeff Manner, Roland Marceignac, A.L. Mariaux, A.L. Marioux, John O´Hara, Cole Polly, Preston Quaid, P. Querut, Dan L. Simon, Dan Simon, Dave Tough, Pablo Villa, Joan Vincent y Robert Zinnermann…
Algunos especialistas en la filmografía de la excesiva y rotunda Dyanne Thorne sostienen que la película y sus tres secuelas tuvieron también una “precuela” no menos olvidable: Las aventuras eróticas de Pinocho (1971). La última película que filmó data de 1985, tras lo cual, bruscamente, Dyanne Thorne sintió la llamada de la ciencia y se puso a estudiar antropología, carrera que no terminó; si, en cambio obtuvo, un doctorado en religiones comparadas… Actualmente, regenta un negocio de trajes de novia y organización de ceremonias de matrimonio, junto a su marido que, en la primera entrega de Ilse, encarna a un coronel de las SS.
La película que se sitúa en el origen de la serie se realizó en el set que hasta entonces se había construido para la serie cómica de televisión Los Héroes de Hogan (que discurría precisamente en el interior de un stalag). La serie se había cancelado por falta de audiencia y los productores de Ilsela alquilaron, ahorrando a los propietarios el coste de demolerla.
En 1976 se estrenó una película con ambiciones, Salón Kitty, dirigida por Tinto Bras y que recogía parte de la herencia preciosista de La caída de los Dioses de Luchino Visconti. La película se proyectó en pantalla grande, beneficiándose de los grandes circuitos de distribución y de algunos activos (como la presencia del más que mediocre y excesivamente acaramelado Helmut Berger). Así mismo, a diferencia de otras cintas propias del subgénero realizadas con escaso presupuesto, Salón Kitty fue, verdaderamente, una superproducción que no ahorró medios ni para la contratación de actores, ni para la promoción posterior al montaje. La película es reseñable porque a partir suyo se filmaron otras muchas secuelas, convirtiéndose, como Ilsa: She Wolf of the SS, en modelo y paradigma del subgénero. Así pues, Salón Kitty es importante, no sólo en sí misma, sino porque preparó la irrupción de cintas de calidad y presupuesto mucho más bajos, constituyendo un modelo para producciones que convirtieron la cartelera de la segunda mitad de los años 70 en un bazar de imitaciones, más o menos desafortunadas y siempre, inevitablemente, de pésima calidad y mediocre realización, aptas hoy solamente para coleccionistas del género de Naziexploitation y para amantes del freakysmocinematográfico.
Al parecer hubo un establecimiento de prostitución en los años 30 regentado por una tal Kitty Schmidt y situado en el número 11 de la Giesebrechtstraße de Berlín. Inicialmente se llamó Pensión Kitty, pero en 1933 cambió el nombre. De todas formas, todo lo que se sabe sobre este local hay que someterlo a caución. En efecto, muchos de los datos publicados son producto de la propaganda anti–nazi. Así, por ejemplo, en el libro Mujeres espía de Laura Manzanera (Editorial Debate, Barcelona 2008, pág. 350–353) se cuenta que el burdel pasó durante un tiempo bajo control del SD y que se grababan todas las conversaciones entre clientes y prostitutas. Esa obra fabula sobre el deterioro de las relaciones entre Hitler y el Conde Ciano aduciendo que se produjo precisamente por eso (cuando es suficientemente conocido que tal deterioro se debía a la oposición de Ciano a entrar en guerra junto a Alemania), así mismo se cuenta que el general SS Sepp Dietrich pidió las 20 chicas para él solo o que la operación fue dirigida por Walter Schellemberg quien se negó, tras la guerra, a entregar las 25.000 fichas recogidas a los aliados y, finalmente, se cuenta que Kitty Schmidt murió en 1954 sin haber revelado nada de toda aquella operación… En otro libro se cuenta que Kitty Schmidt trabajaba para los aliados y que temerosa de ser descubierta huyó a Holanda siendo detenida en el camino (La historia más curiosa, Alberto Granados, Editorial Aguilar, Madrid 2006, pág. 106). En otras ocasiones se añade que Kitty transfería grandes sumas de dinero a bancos británicos a través de refugiados judíos a los que ella misma ayudaba a pasar la frontera y que éste fue el motivo por el que cedió a las presiones del SD y convirtió su burdel en un centro de espionaje…. No faltan narraciones que hacen de Kitty Schmidt una fanática nazi, ni otras incluso que la consideran como judía “colaboracionista” con los nazis por miedo. En definitiva, todo está envuelto en brumas de leyenda y, lo que es peor, todos estos datos están presentes y fueron extraídos de una novela.
Kitty Schmidt era, en realidad, Catherina Zammit y parece que, efectivamente, sí existió un burdel con ese nombre en Berlín–Charlottenburg en la tercera planta del número 11 de la Giesebrechtstraße que resultó destruido durante los bombardeos angloamericanos a la capital del Reich. Pasó la guerra, el edificio se reconstruyó y la hija de Catherina y luego sus nietos siguieron con el burdel en funcionamiento hasta principios de 1990 cuando el negocio decayó y el nieto de la fundadora lo transformó en albergue para inmigrantes en busca de asilo. Los vecinos protestaron y, poco tiempo, después cerró. Eso es todo lo que se sabe de cierto; el resto es material novelado escrito por Peter Norden en su obra de ficción Salon Kitty. Report einer geheimen Reichssache (Limes–Verlag, Wiesbaden u. München 1976).
Y es precisamente esta novela la que lleva al cine Tinto Bras, director italiano especializado en cine erótico–pornográfico cuyo relativo prestigio deriva del éxito de la película Calígula (1979). Él mismo ha definido Salón Kitty como un “poema erótico”, algo que, como mínimo, parece excesivo. Quizás el elemento más original de la película sea la utilización de espejos en algunas escenas, a pesar de que, tanto en esta como en otras producciones suyas, se percibe claramente que experimenta un fetichismo particular hacia el vello púbico. Salón Kitty no es la única novela erótica que Tinto Bras ha llevado al cine: ha realizado el mismo tránsito en L’uomo che guarda de Alberto Moravia, Le Lettere da Capri de Mario Soldati, y en otras tres ocasiones más (su mismo Calígula se basaba en un guion de Gore Vidal), novelas en las que el erotismo juega un papel destacado. Desde los años 80, se ha situado políticamente entre los “radicales” italianos.
Lo primero que se percibe al visualizar esta película es el intento de situarse tras el surco abierto por Luchino Visconti con su La Caída de los Dioses. Dos son, en efecto, los actores presentes en el filme viscontiniano que repiten: Helmut Berger e Ingrid Thulin, que encarnan respectivamente a Walter Schellemberg jefe del SD, en la cinta Walter Wallemberg, y a Kitty Schmidt, para la ocasión Kitty Kellermann. Berger está, como siempre, inexpresivo y amanerado ejerciendo una vez más de icono gay de los años 70. La Thulin salva la película introduciendo su arte interpretativo y su capacidad para asumir los papeles que le encargan. El guion es débil y la dirección de Bras excesivamente lenta, añadiendo pesadez y falta de ritmo a su proverbial barroquismo.
Lo que intenta transmitir la novela y la cinta es que el régimen nazi era dictatorial y consideraba la sexualidad como una forma de controlar a la población e incluso a los cuadros destacados del mismo régimen. Nada mejor que un burdel para conocer en esas horas de relajación la verdadera opinión de los visitantes. El tema sirve para mostrar cómo el III Reich intentaba controlar las conciencias utilizando incluso la sexualidad. La novela empieza con una redada de la Sittenpolizeiberlinesa en la que resultan arrestadas cientos de prostitutas; entre éstas se seleccionarán a 20 que serán adoctrinadas por las SS y adiestradas en los métodos para sonsacar opiniones a sus clientes. Estas prostitutas formarán un grupo aparte en el Salón Kitty a las que se les reservará cierto tipo de clientes. Bras, por supuesto, es un cineasta “progresista” y, por tanto, tiende a presentar a las prostitutas como “colaboradoras inocentes” del “infame” SD. En efecto, las chicas ignoran que sus conversaciones están siendo grabadas. La propia Kitty y sus prostitutas son presentadas como mártires antinazis. Cuando un cliente utiliza la frase “Vengo de Rothenburg”, Kitty les muestra el book en el que aparecen las 20 prostitutas seleccionadas por la seguridad del Estado.
La película fue vapuleada por la crítica y supuso un punto de inflexión en la carrera de Helmut Berger que, a partir de ese momento, dejará atrás las refinadas películas viscontinianas en las que participó para asumir producciones cada vez de más bajo nivel y terminar filmando incluso con “Jess Franco” (Jesús Franco) una más que olvidable cinta (Faceless, los depredadores de la noche). En lo que a Ingrid Thulin se refiere, también para ella su carrera terminó allí. Después de Salón Kitty no filmaría más que una sola película ocho años después.
Los subproductos del Salón Kitty
El hecho de que la película contara con el favor de las distribuidoras y se proyectara en las mejores salas de exhibición de la época, no pudo evitar que fuera un fracaso comercial. Sin embargo, se trató de una coproducción en la que se había invertido mucho dinero y medios y que arrastró a otros productores menores a seguir por el mismo camino… con presupuestos incomparablemente menores. En otras palabras, si Salón Kitty sirvió para algo fue para reactualizar y revitalizar el subgénero de Naziexploitation.
Los rasgos de este subgénero, repetidos obsesivamente, son:
1. Todas las cintas están ambientadas en el III Reich, en campos de concentración la inmensa mayoría y o en locales en donde las prisioneras son forzadas a ejercer la prostitución; en ocasiones de lo que se trata es de realizar con las presas experimentos pretendidamente científicos y auténticamente sádicos.
2. Como en todas estas películas, la escena cumbre que indica que se trata de una película de pretendido alto voltaje erótico es la revista a las presas recién llegadas al campo de concentración… que aparece en todas, absolutamente todas, las películas de este subgénero.
3. Los personajes están pintados a brochazos, con rasgos excesivamente maniqueos: los malvados (guardianes, SS) son incapaces del más mínimo rastro de compasión y de un solo pensamiento honesto; los “buenos” (presos) carecen de cualquier egoísmo, valientes hasta la temeridad incluso en la tortura, están dispuestos a darlo todo por sus compañeras y compañeros de infortunio.
4. Las escenas de violación son igualmente explícitas y se repiten con crecientes dosis de violencia. Habitualmente se trata de violaciones colectivas y, siempre el sexo es explícito y está mucho más próximo a las cintas pornográficas que a los estándares eróticos.
5. Los reconocimientos médicos a las prisioneras suelen ser el ingrediente insustituible en toda cinta de Naziexploitation que se precie.
6. El reparto es siempre el mismo: guardianes sádicos, detenidas ingenuas e indefensas, malvadas guardianas lesbianas, oficiales de las SS afeminados y crueles, soldados pacifistas que terminan haciendo causa común con las presas y, finalmente, presas que hartas de abusos deciden responder a las agresiones y vengarse de sus agresores.
7. Pocos son los directores que utilizan su verdadero nombre para firmar estas producciones como si fueran perfectamente conscientes de que están realizando cine–basura (el concepto de género de cine de explotación que justificaba todos estos subgéneros aparece con posterioridad) y evitan utilizar su propio nombre. Se trata, por tanto, de películas “alimentarias” realizados por directores que, por algún motivo, no han logrado destacar en otros géneros.
Sin ánimo de ser exhaustivos presentamos una breve lista de películas que se filmaron en la estela de Salón Kitty:
– La larga noche de la Gestapo (1977).– Dirigida por Fabio De Agostini, director del cual no consta ninguna otra película y que, por tanto, hay que pensar que se trata de un seudónimo. El argumento sorprende por su desprecio a la verdad histórica y a toda muestra de rigor. Rudolf Hess y un grupo de generales del ejército y de magnates de la industria armamentística alemana, ponen en marcha una conspiración para derrocar a Hitler y no se les ocurre nada mejor que construir un burdel con prostitutas extraídas de la Gestapo para obtener información de los traidores al Reich…
– Casa privada para las SS(1977).– dirigida por Bruno Mattei (1931–2007), director italiano que habitualmente trabajaba con el seudónimo de “Vincent Dawn” y especializado en cine de exploitation. Sus dos primeras películas (SS Girls y KZ9 ambas de 1977) tienen como temática el porno anti–nazi. La película intenta describir a un grupo de fieles del III Reich que se proponen desarticular cualquier conspiración para derrocar a Hitler y, a la vista de que la oposición frecuentaba burdeles, contratan y entrenan a prostitutas para que los mantengan informados de cualquier trama en marcha. Si en Salón Kitty las prostitutas contratadas son 20, aquí, a causa del presupuesto apenas son 10 las que ejercerán de espías.
– Bordel SS (1978).– dirigida por José Bénazéraf, cineasta argelino que desde 1962 ha rodado infinidad de películas porno. En esta ocasión se nos cuentan las aventuras de unos soldados alemanes en un burdel del París ocupado. Todo gira en torno a los amores de un capitán alemán con una prostituta; ambos, por supuesto, acabarán trágicamente. Cabe destacar que el papel femenino está encarnado por Brigitte Lahaie, que hasta los años 80 había participado en todo tipo de cintas porno, incluso con el director español Jess Franco en la mencionada Faceless, los depredadores de la noche junto a Helmut Berger.
– La última orgía del III Reich (1977).– producida y dirigida por Cesare Canevari (1927–2012), actor, productor, regidor y montador italiano especializado en películas erótico–pornográficas de muy escaso interés, la penúltima de las cuales fue este subproducto inspirado en Salón Kitty. El guion, al menos, tiene la virtud de mostrar ciertas ambiciones: cinco años después de concluida la Guerra Mundial, el antiguo comandante de un campo de concentración, Conrad von Starker, se reúne con Lise Cohen, una antigua prisionera judía y recorrerán los lugares ya vacíos que constituyeron el escenario de su relación. Ella recordará las torturas y vejaciones a las que fue sometida por su amante, a base de flash–baks. Un subproducto más en el que una mujer presa, aceptar ser prostituida por miedo a las consecuencias de una negativa.
A pesar de que estas cuatro cintas (y seguramente alguna otra que se nos escapa de la que ni siquiera ha quedado constancia en las historias del cine), la última película introduce un elemento nuevo que en ese mismo momento estaba a punto de ser explotado por la primera entrega de la serie sobre Ilsa: el campo de concentración como escenario claustrofóbico de las secuencias de sadismo y torturas sexuales. A partir de entonces, ese elemento del campo de concentración coexiste con el burdel en el que agentes–prostitutas tratan de sobrevivir.
Otra línea habitual en las temáticas de Naziexploitation es la del científico loco que realiza experimentos con los presos de un campo de concentración. Po algún motivo, estos científicos tienen una irreprimible tendencia a que sus experimentos sean de tipo sexual. Esa imagen ya había aparecido en la primera entrega de la serie sobre Ilse, la “loba de las SS”. De hecho, ella misma parece tener aspiraciones científicas y realiza experimentos con las prisioneras, lo que da lugar a algunas escenas de torturas sexuales. El tema será recuperado por otras muchas cintas en la segunda mitad de los años 70.
El tema del “científico loco” no es propio del cine de explotación, en realidad, su figura aparece con el mismo género de terror. La figura del doctor Frankensteiny del Doctor Jeckyll nos muestran a científicos perdidos en sus experimentos contranatura, pero en los que, a fin de cuentas, todavía permanece un átomo de lucidez. En el subgénero de Naziexploitation este átomo está completamente ausente: el científico (y con más frecuencia, la científica) están, de partida, locos de atar y, por si eso fuera poco, resultan ser impenitentes erotómaníacos, incapaces de sobreponerse a los impulsos lúbricos de su mente enferma. Poco más puede decirse de ellos.
La lista de películas que giran en torno al tema del “científico loco” supera la decena, de entre las que destacaremos, sin duda:
– La bestia in Calore (1977).– dirigida por Luigi Batzella (que en esta ocasión utilizó el seudónimo de “Ivan Katansky”), que se estrenó también con los nombres de La Bestia Caliente, The Beast in Heat, SS Hell Camp, Horrifiying Experiments of the SS Last Days. La filmografía del director lo emparenta especialmente con el spaghetti western de bajo presupuesto. Utilizó a menudo seudónimos, por lo que es difícil rastrear su filmografía: Paolo Solvay, AM Frank. Gigi Batzella, Paul Hamus, Dean Jones, Paul Serway y un largo etcétera. De hecho, hoy los historiadores del cine ni siquiera están de acuerdo en cuál era su verdadero nombre. Dirigió, además de westerns, películas de guerra, películas de terror vagamente eróticas y, especialmente en la segunda mitad de los 70, se dedicó al subgénero de naziexploitation con algunas películas aparecidas en un breve lapso de tiempo: Achtung! The Desert Tigers (1977). Por lo deslavazado de sus películas, lo improvisado del montaje y la mala calidad de los atrezzos, se le conoce como “el Ed Wood italiano” (para los no especialistas, les recordaremos que Ed Wood es considerado como el “peor director de la historia del cine”, y a fe que lo es). En esta película, la protagonista es una doctora nazi absolutamente enloquecida que realiza experimentos con un prisionero al que ha transformado en “bestia” tras haberle inyectado un misterioso suero. Es inevitable la referencia a otros clásicos de la historia del género de terror. Pero el objetivo de estos experimentos es conseguir un “soldado perfecto”, brutal, implacable y resistente, “la bestia parda” propiamente dicha, para probarlo se entrega al resultado mujeres capturadas para que proceda a su violación. La película alterna luchas entre partisanos y nazis con escenas de laboratorio con crueldad y sadismo en sobredosis. Los especialistas en este tipo de cine han encontrado una escena cumbre de la crueldad: un soldado lanza a un bebé por los aires, mientras otro le dispara como si se tratara de una pieza de caza. Algo debió fallar en el experimento de la doctora nazi que consiguió crear una “bestia” hipersexual a cuya jaula la científica (el título alude a ella como “verdadera bestia”) arroja muchachas por el simple placer de ver como las viola y descuartiza. Vale la pena añadir un dato que, sin duda, gustará a los amantes de la historia del cine. La “bestia” (el resultado del experimento) está protagonizada por Salvatore Baccaro, un vendedor de flores de rostro y miembros deformados (padecía acromegalia) y comportamientos freakys que ejercía su oficio en las inmediaciones Cineccitá hasta que un productor reparó en él y lo incorporó a varios papeles de hombre primitivo o, como éste, directamente de monstruo. En efecto, no hacía falta gastarse mucho en maquillaje (no olvidemos que estamos ante cintas de bajo coste), bastaba simplemente con mostrarlo desnudo con su rostro deformado para que el pobre florista causara espanto. En nuestra modesta opinión, ésta es la peor de las películas de un subgénero que jamás ha dado productos muy notables.
– Experiment Love Camp (1976).– dirigida por Sergio Garrone, película que también se proyectó con los nombre de Lager SSadis Kastrat Kommandantur. El tema central es el clásico científico loco que ofrece un trasplante de testículos a un oficial de las SS. La propaganda de la época lo presentó como una denuncia a los “experimentos inhumanos de los nazis” (si bien, antes de la guerra, en Francia era precisamente un exiliado ruso que no tenía nada que ver con el nazismo, el doctor Voronoff, quien había realizado experimentos de trasplantes de testículos de mono a humanos con los resultados que cabía esperar…). La película fue prohibida en algunos países como el Reino Unido y ha pasado a la historia del cine por mostrar en el cartel publicitario la figura de una mujer desnuda colgada por los pies de una cruz… escena que no tiene nada que ver con el contenido de la cinta. En cuanto al director Sergio Garrone (n. 1926) cabe decir que se estrenó con los spaghetti–western de bajo presupuesto en 1967. Luego, a partir de 1974, filmó varias películas de terror con Klaus Kinsky como protagonista y de ahí pasó a las películas de naziexploitation. En los años 80 todavía filmó algunas cintas semipornográficas todas ellas olvidables y de calidad exigua.
– SS Lager 5 l’inferno delle done (1977).– dirigida por Sergio Garrone, director igualmente de Lager SSadis Kastrat Kommandantur el año anterior. El film empieza con fragmentos de documentales sobre campos de concentración, montañas de cadáveres, lo que parece sugerir que el film aspira a ser algo más verídico y realista que el anterior sobre el Kastrat Kommandantur, pero a la primera escena filmada por Garrone esta idea queda desmentida y asistimos, una vez más, a la llegada de unas prisioneras, todas hembras, bellas y jóvenes al campo de concentración. A partir de ese momento somos conscientes de que lo que vamos a ver es otro producto típico del subgénero. Quizás el elemento más original (e improbable) es que una de las protagonistas es una partisana negra jamaicana que, tras haber pasado la revista humillante de sus captores mostrará a lo largo de toda la película sus rotundas curvas, en ocasiones en actos sexuales explícitos, en otras como objeto de torturas no menos explícitas y ocasionalmente bajo las duchas junto a cuerpos de otras presas. Hasta aquí, como puede verse, se trata de una película de subgénero típica que aporta poco o nada al mismo. Al igual que en todas las demás películas de este jaez aparecen dos figuras sine qua non: el médico judío que intenta proteger a las muchachas y el sádico nazi que, junto con la bestia de las SS y los inevitables números de lesbianismo sadomasoquista, no pueden estar nunca ausentes de este tipo de cine. Repiten la mayoría de los actores y actrices de la anterior cinta de Garrone, con lo que, llegado un momento, se tiene la sensación de un dejá vû, a pesar de que esta segunda entrega es notoriamente inferior a la primera. Una parte sustancial de la trama gira en torno a experimentos científicos: los médicos queman deliberadamente a las reclutas, sin anestesia, para hallar la manera de trasplantar piel. Vemos como se arrancan lenguas y uñas de cuajo con tenazas, como se introducen palillos de madera en las uñas, se marca a hierro candente, se machacan cráneos y se masacran prisioneras a puñetazo limpio. Como las astracanadas todavía no han llegado a su fin, una revuelta de prisioneras encabezas por la jamaicana, demuestra que las presas disparan mejor y matan más que las curtidas tropas de las SS. Unas modestas explosiones que hubieran avergonzado al mariscal Vorochilov indican que el Ejército Rojo está a punto de llegar al campo...
Hasta ahora, el último producto del subgénero se filmó en 2008 y pasó casi completamente desapercibido: Blitzkrieg: Escape from Stalag 69 dirigida por Keith J. Crocker, director del que apenas constan datos en las historias del cine y del que únicamente se sabe que nació el 26 de abril de 1965 en Long Island, se cuenta de él que hizo algunos cortometrajes en 16 mm con títulos significativos (De Sade 88, Dia de Acción de Gracias, Un cuento de Zombies, etc.). En 1997 filmó su primera película The Bloody Ape, basada en un cuento de terror de Allan Poe, Los crímenes de la calle de la Morgue. El éxito no acompañó a la cinta quizás porque había pasado ya el tiempo de la Hammer y de los Roger Corman habituados a filmar cine de terror de bajo presupuesto. Solamente diez años después alguien le confió la tarea de dirigir esta cinta que esperaba reactualizar el subgénero de naziexploitation a la sombra de la película de Tarantino, Malditos Bastardos. La película pasó sin pena ni gloria. La productora, Cinefear, era propiedad del propio Crocker y no consta que haya lanzado ninguna otra película; si, en cambio, consta que, de tanto en tanto, esta misma empresa publica un catálogo de películas en CD y VHS de explotación sobre varios temas.
El guion de este postrero producto del subgénero, en sí mismo, no es particularmente original a pesar de que la figura del “científico loco” planee continuamente sobre la cinta. Nuevamente estamos en Alemania en 1945, en el Stalag 69 manejado por un sádico oficial de las SS, Helmet Schultz, que convierte a sus prisioneras en esclavas sexuales. La película, intenta deliberadamente ser un remakede la considerada como “obra maestra” del subgénero, Ilse: She Wolf of the SS. En el momento actual, cuando han pasado ya cuatro años de su distribución en salas, puede decirse, que no ha logrado el objetivo de renovar el género. Los gustos y las aficiones del público discurrían por otros derroteros.
Jewsploitation tras la muerte de la Naziexploitation...
Extinguido el porno–antinazi que, salvo esta última secuela, apenas logró prolongarse hasta principios de los años 80, hubo que esperar veinte años hasta que empezaron a percibirse rasgos de un subgénero nuevo que se ha dado en llamar Jewsploitation. Los protagonistas son siempre judíos, ocasionalmente situados en el marco de los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial. El sexo explícito, el asesinato, el erotismo violento y la crueldad en sí misma, son los ingredientes habituales de este género. Se trata de un género reciente que solamente ha irrumpido con el nuevo milenio y que, en realidad, puede ser considerado, en cierta medida, como una prolongación del subgénero de Naziexploitation.
La Jewsploitationirrumpió con la película The Believer (2001), curiosa historia de un neonazi cuya popularidad crece hasta el punto de convertirse en líder del grupo nazi; lamentablemente, el muchacho, además de nazi… es judío. No puede extrañar, por tanto, que paralelamente a este liderazgo, estudie hebreo, se forme como rabino y siga la Torah. Esta obra, que mezcla judaísmo ortodoxo y neonazismo radical, mereció un premio en el festival de cine alternativo de Sun Dance.
A la vista del éxito que tuvo esta cinta, dos años después se filmó The Hebrew Hammer, en clave de comedia, en la que un judío ortodoxo intentará rescatar la fiesta de Hanukkah de las garras del malvado hijo de… Santa Claus. El género de la comedia fue de nuevo utilizado en este subgénero en la cinta You Don’t Mess with the Zohan (2008) cuyo protagonista es un agente del Mosad que abandona el servicio para cumplir el sueño de su vida, convertirse en peluquero y estilista en Nueva York…
La misma película de Tarantino Inglorious Basterds (2009) es encuadrada en este subgénero. Una mujer presencia la ejecución de su familia por orden del coronel de las SS Hans Landa. Huye a París con nueva identidad y abre un cine. Por otra parte, el teniente Aldo Raine (Brad Pitt), entrena a un grupo de judíos (“los bastardos”) para realizar operaciones de comando. Todas las partes se encuentran en el cine para ejecutar sus respectivas venganzas.
El éxito de estas películas animó a Kevin Tyler Asch a filmar en 2010 la que, hasta ahora, es la última entrega de este subgénero, Holy Rollers. Si las anteriores (salvo The Believer) eran comedias, ésta es un verdadero dramón que nos muestra a judíos hasídicos entrando drogas en los EEUU y Europa (algo que, efectivamente ocurrió en los años 90, cuando muchos jóvenes judíos de esta comunidad asumieron esta tarea de “mulos” para las mafias del narcotráfico). El protagonista, sin saberlo, decide unirse a esta tarea, pensando que está transportando medicinas, sin embargo, los ingresos procedentes de este tráfico le permiten vivir el lujo, la vida nocturna, las orgías, etc, es decir, todo aquello que está en contradicción con su comunidad.
Yehiel Feiner De–Nur había permanecido durante dos años en Auschwitz y sobrevivió a pesar de que algo pareció haberse roto en su cerebro. Fue autor de lo que se considera como el precedente de los relatos stalags que firmó con el seudónimo de “K. Tzenik” (en hebreo “campo de concentración”) y de “Karl Zetinski” (nuevamente las iniciales son KZ). En 1955, Tzenik había publicado La casa de muñecas que narraba la historia de la hermana del autor convertida en “esclava sexual” en Auschwitz y a la que situaba concretamente en el Bloque 24. El libro es histórico, no por su contenido, sino en la medida en que se trató del primer relato escrito en hebreo sobre Auschwitz y fue difundido masivamente en medios populares. K. Tzenik había abierto la puerta por la que luego circularían los demás escritores de stalags.
Hoy, La casa de muñecas, es considerada como una “ficción pornográfica”. Ningún investigador judío serio ha encontrado razones para considerar la obra de Tzenik más allá de cómo una narración pornográfica de escasa calidad. El investigador del Yad Vashem, considerado como autoridad en materia de “holocausto”, Na’ama Shik, judío y doctor en historia, afirma taxativamente que el relato de K. Tzenik era “pura ficción” y que “no había prostitutas judías en Auschwitz”, entre otras cosas porque la legislación nacionalsocialista había prohibido las relaciones sexuales entre judíos y nazis… todo lo cual no es óbice para que K. Tzenik, aún hoy, sea considerado por muchos judíos como autor de “narraciones históricas” y sus textos leídos en las escuelas israelitas.
De–Nur murió de cáncer en 2001, pero el momento álgido de su vida fue cuando declaró el 7 de junio de 1961 ante el tribunal que juzgó a Adolf Eichmann y allí, entonces, se supo que era el autor que había firmado su libro con el seudónimo de “K. Tzenik”… Toda la televisión mundial mostró su declaración como la de un internado en Auschwitz, al que calificó literariamente como “planeta de cenizas”. Antes de que pudiera responder a las preguntas que el fiscal había preparado para él, pareció evidenciar malestar y se levantó de la silla; el juez le ordenó que se volviera a sentar y, justo en ese momento, cayó desmayado y convulso… Luego le fue imposible completar su declaración. Esta declaración se presentó como muestra de las consecuencias psíquicas que tuvo el internamiento en los campos de concentración.
La casa de muñecas describe lo que llama “Joy Division”, el sistema ideado por los nazis para convertir a mujeres judías en esclavas sexuales en los campos de concentración. Y es entonces cuando alude a su hermana y la convierte en protagonista afirmando que no sobrevivió a estas experiencias. Sin embargo, el historiador judío Tom Segev, especializado en las repercusiones sociológicas del “holocausto” denunció que De–Nur jamás tuvo una hermana. Luego, en 1961, justo mientras se abría el proceso contra Eichman volvió a sacar un nuevo relato, Piepel, en el cual describe como los nazis abusan de niños pequeños judíos. Y en esta nueva obra, su hermano es presentado como uno de estos menores torturados. Hacia 1976 se sometió a psicoterapia psicodélica, entonces de moda en Israel, y que incluía la utilización de LSD, una droga alucinógena. Al parecer vivía en un estado de permanente depresión sufriendo constantes pesadillas. Las experiencias alucinógenas las resumió en su libro Shiviti (palabra derivada del salmo 16 de David y que quiere decir algo así como “He visto al Señor delante de mí”.
Los relatos stalag o la pornografía judía de los 60
Los campos alemanes para prisioneros de guerra aliados eran conocidos como Stammlager, y de manera abreviada, como Stalag, y estaban sometidos a la Convención de Ginebra de 1922 y en ellos solamente había cabida para militares, nunca para detenidos políticos o civiles. Existían “stalags” para oficiales, suboficiales y para tropa. Se suele aceptar que, aparte de las privaciones propias de todo conflicto, la vida en los “stalags” era digna y aceptable y no se cometieron abusos. Se produjeron fusilamientos cuando se dieron situaciones previstas en la Convención de Ginebra y no hay que confundir estos campos de concentración con aquellos otros en los que fueron encerrados personal no uniformado que, por algún motivo, era considerado como un peligro por el III Reich.
En los años 60, un tipo de novela similar al “pulp” norteamericano, irrumpió en el Estado de Israel recibiendo precisamente el nombre “stalag”. Como se sabe, el “pulp” es una historieta de distintos géneros, encuadernada en rústica, de alta tirada, argumentos simples, que empiezan a aparecer en el primer tercio del siglo XX y se prolongan hasta los años 60 en los EEUU. Las historias eran gráficas y extremadamente sencillas, adaptadas para un público poco exigente.
Vale la pena recordar que la mayoría de judíos encerrados durante la guerra en los campos de concentración no fueron combatientes regulares, sino resistentes o población civil que, por cualquier motivo, en especial su posibilidad de que se vincularan a la resistencia antinazi en los países ocupados y en la propia Alemania, habían sido deportados. No hay, pues, que confundir el universo concentracionario que albergó a los judíos con los “stalags” diseñados para albergar presos procedentes de los ejércitos regulares aliados… Sin embargo, este fue el nombre de estas novelas populares que aparecieron hacia principios de los años 60 en el Estado de Israel.
Se trataba de relatos pornográficos en los que los prisioneros eran torturados y sufrían las iras de sus guardianes, frecuentemente mujeres de las SS que los utilizaban sexualmente. Obviamente, también los hombres de las SS aparecían como sádicos torturadores en unos relatos en los que las connotaciones sadomasoquistas eran explícitas y constituían el leit–motiv y el rasgo más evidente de estos relatos.
La existencia de estos pulps–stalags parecen hoy completamente increíbles: pensemos que solamente quince años después del desenlace de la guerra, en el propio Estado de Israel se había generado una literatura frívola y pornográfica, de carácter sado–masoquista que utilizaba el sufrimiento de las víctimas, e incluso que caricaturizaba este sufrimiento, derivándolo hacia el sendero de la pornografía más baja y de peor calidad. Durante algo más de dos años, no hubo nadie que impidiera esa literatura en el Estado de Israel, a pesar de que obviamente lesionaba y denigraba la peripecia sufrida por buena parte de los ciudadanos que en aquel momento constituían ese mismo Estado y que habían pasado los años 1939–45 como residentes de los campos de concentración. El mal gusto que hoy generan todas esas publicaciones no son nada comparado con el que debían generar en los años 60, especialmente entre los antiguos detenidos judíos y, no digamos, entre quienes habían perdido a algún familiar… y, sin embargo, esos pulps se pudieron difundir sin dificultades. Fue así como el “holocausto” se banalizó en el propio Estado de Israel.
Tener presente este tipo de literatura es básico a la hora de entender porqué quince años después, dejaban de ser literatura “popular” judía y la misma temática pasaba a la cinematografía en un subgénero de dudoso gusto y muy mediocre ejecución. La inflación de películas de subgénero nazi–pornográfico en los años 70 y 80, no se puede explicar sin recurrir antes a estos stalags que fueron sus precedentes y las fuentes primarias de inspiración. De hecho, nadie en la época se habría atrevido a filmar porno–antinazi, frivolizando especialmente el tema del “holocausto”, de no haber aparecido antes estos pulps–stalag precisamente en el Estado de Israel.
La historia de los stalag ha sido cuidadosamente ocultada durante décadas y en la época en la que aparecieron (primera mitad de los años 60), las noticias que llegaban a Europa sobre Israel aludían a otros temas mucho más importantes y significativos que estas novelas populares. La atención de la opinión pública en relación a Israel estaba centrada en el llamado “proceso Eichmann”.
En efecto, el 11 de mayo de 1960, en la zona norte del Gran Buenos Aires, había sido localizado y secuestrado por el Mosad, un ciudadano alemán con documentación falsa a nombre de “Richard Klement”. El secuestrado resultó ser Adolf Eichmann un alto oficial de las SS especializado en la “cuestión judía” (véase la Revista de Historia del Fascismo, nº V, dossier: Cuando las SS negociaban con Israel). El 20 de mayo despegó clandestinamente de Ezeiza con destino a Haifa. De nada sirvió que el embajador argentino ante la ONU denunciara la operación como una grave violación de la soberanía argentina y una burla a las leyes internacionales. Poco después se iniciaría el proceso y Eichmann sería, finalmente condenado y ejecutado, el 31 de mayo de 1962. Pues bien, fue durante ese mismo período (1960–1962) cuando se produjo el período “dorado” de los stalags. Luego decaería y hacia 1965 se trataba ya de una literatura a olvidar e incluso a ocultar su propia existencia.
Como todas las literaturas populares, los relatos stalags parecen casi todos cortados con el mismo patrón (si la fórmula tiene éxito ¿para qué modificarla?). En realidad, los propios autores a los que ha sido posible localizar actualmente (en 2007 la TV hebrea realizó un documental sobre este tema titulado Stalags, holocausto y pornografía en Israel del que hemos extraído lo esencial de información para esta parte del artículo) reconocen que apenas se limitan a modificaciones de aspectos muy secundarios, pero que nunca afectan a la línea central de los relatos. Estos tratan de aviadores norteamericanos que deciden realizar alguna acción bélica contra el poder militar alemán pero son derivados y encerrados en un stalag dirigido por mujeres exuberantes y crueles de las SS que los torturan, los utilizan sexualmente, los violan, aunque, finalmente, es el piloto norteamericano, símbolo de la virilidad masculina en la época, el que se resarce de tanto sufrimiento infringiéndoles a ellas idénticos castigos. La moraleja es que la aplicación de la Ley del Talión genera una especie de equilibrio cósmico en la que los efectos del mal son, finalmente, anulados y quienes lo han generado sucumben inevitablemente.
Variará la descripción del látigo, variarán las torturas, variará si el piloto es de Arkansas, Vermont o Alabama, variarán los castigos y su secuencia… pero todo lo demás, la estructura general del relato, permanecerá inalterable y constante como en cualquier otra saga de “novelas populares”.
Los libritos serán de pequeño formato (muy parecidas a las novelas “del Oeste” que florecieron en España en los años 50 y 60), impresas en un papel de ínfima calidad y con unas portadas suficientemente explícitas sobre lo que aguarda al lector: porno de alto voltaje, violencia, sadismo y crueldades sin fin en cada una de las páginas.
Hasta no hace mucho, los autores de todas estas obras han permanecido en secreto voluntario y los editores se han negado a prestar declaraciones. Era evidente que, una vez pasado el baño de masas, por su misma temática, la tosquedad en el desarrollo de las tramas y su contenido ominoso y ofensivo para los que vivieron en los universos concentracionarios de uno y otro bando, esta literatura era repulsiva y estaba llamada a ser condenada por la opinión pública. De hecho, el final de la misma se produjo cuando la magistratura hebrea llevó ante los tribunales al autor de Yo fui la puta del coronel Schultz que terminó siendo retirada de los kioscos por la policía.
Las novelas están escritas sin talento e incluso llama la atención que los partidarios de este género que han florecido con el nuevo milenio, coleccionistas de pornografía y erotómanos atraídos por los complejos sado–masoquistas, intenten ver “belleza” o “literatura en descripciones pobres, reiterativas, frases mal construidas y tosquedad argumental. Los autores y los editores que han podido ser identificados por los especialistas en la materia, sostienen, todavía hoy, que todo aquello ocurría habitualmente en los campos de concentración nazis y que, precisamente por eso, lo denunciaban a las jóvenes generaciones: nada de lo narrado se presenta, pues, como inventado o fruto de una pobre y obsesiva imaginación erótica, sino como hechos que sucedieron realmente.
De hecho toda esa literatura floreció, como hemos dicho, durante el proceso a Adolf Eichmann. El proceso fue escenificado con los habituales efectos grandguiñolescos (desmayos de testigos, rabinos judíos expulsados de la sala en momento álgidos del proceso, coups de thèatre y una sentencia final, esperada desde el principio del proceso) y la única duda que asalta es si las novelas stalag aparecieron para reforzar deliberadamente los efectos del proceso generados a modo de “operación psicológica”, o bien fueron el resultado de editores avispados, autores poco dotados para una literatura “seria” y un público ávido de emociones fuertes, los que aprovecharon la coyuntura del proceso Eichmann para lanzar y consumir estos subproductos pornográficos.
Se suele olvidar que en los circuitos pornográficos da la sensación de que los judíos están sobrerrepresentados. Obviamente se trata de judíos de raza que han abandonado la sinagoga (excepcionalmente restrictiva y exigente en materia de sexualidad, tal como las otras dos religiones abrahámicas lo son también). No es éste ni el medio, ni el lugar para realizar un estudio sobre la “pornografía hebrea”, pero si en Google se colocan las palabras de búsqueda “pornografía+judíos” aparecen en lengua castellana 1.200.000 entradas. Sin duda, no es por casualidad, que en una serie tan inofensiva, pero crítica, como The Simpsom’s, Krusty, el payaso, no solamente sea judío, sino también un gran consumidor de pornografía. La lectura que hacen los antisemitas de datos como este es errónea en la medida en que la pornografía no es, desde luego, una técnica para “controlar a los goyms” como sostienen, sino que también en el propio Estado de Israel, es decir, entre las filas judías, la pornografía ha causado estragos y quizás más que en ningún otro lugar. A fin de cuentas, los mismos stalags, adaptados y reconvertidos en novelas de guerra con tintes pornográficos al estilo de Hessa o de Los crímenes sexuales de la Gestapo, llegaron a Europa durante los años 70 y apenas pudieron mantenerse en los 80, pero, evidentemente no dejaron ni el más mínimo recuerdo e incluso el impacto de películas como las que describimos en este artículo fue extraordinariamente benigno y reducido a franjas freakys propias de toda sociedad moderna, excepcionalmente restringidas. En cambio, fue toda una generación joven en Israel –la que tenía entre 14 y 20 años durante los años 1960–1965– la que se nutrió de este tipo de literatura popular. Así pues, los propios judíos suelen ser las primeras víctimas de fenómenos seudo culturales en los que están implicados sus co–nacionales.
En un nuevo estudio presentado por la Universidad Bar–Ilan, dirigido por el doctor Dr. Yaniv Efrati, se demostró que las adolescentes judías ortodoxas y haredi (judíos ultra ortodoxos, literalmente “los que temen a Dios”) son casi dos veces más propensas a ver porno en Internet que las muchachas judías de su misma edad y laicas. La investigación se realizó entre 500 estudiantes con objeto de “medir su exposición a internet” y los “conflictos sexuales” que podían aparecer. El estudio reveló que el 33% de las chicas ortodoxas y haredi ven habitualmente porno en Internet, mientras solamente lo hace el 17% de las adolescentes laicas. Así pues, no hay “conspiración”, sino simplemente un esquema mental producto de las visiones sádicas y apocalípticas que acompañan descripciones de episodios del Antiguo Testamento que generan una psicología particularmente retorcida. Las creencias religiosas se ven reforzadas por pornografía sado–masoquista en la medida en que la enseñanza religiosa tiende a mostrar un rostro sádico de Yahvé en episodios como las doce plagas, los sufrimientos del “pueblo elegido”, la historia del “santo Job”, y un largo, larguísimo.
No es raro, por lo demás, que Hugh Heffner, fundador de Play–boy, sea de origen judío como otros muchos empresarios conocidos del sector: siempre se da la misma característica, se trata de judíos de origen, no de judíos de religión. Da la sensación de que cuando el judío se ve libre de su religión, da rienda suelta a lo que ha estado reprimido hasta ese momento en unos casos o bien, al haber renunciado a su propia tradición se cree obligado a destruir cualquier otra tradición (caso de los humoristas judíos del que Krusty el payaso es arquetipo, cuya ironía está orientada a demoler cualquier visión conservadora). Sea como fuere, los stalags son una rareza del alma judía que, promocionados como “operación psicológica” o surgidos voluntariamente de mentes judías retorcidas, alcanzaron en Israel más impacto y seguidores en la opinión pública que en cualquier otro lugar del mundo.
En los años 60, el Estado de Israel era extremadamente conservador y puritano (todavía no había llegado allí ni la minifalda, ni la píldora anticonceptiva, ni siquiera el bikini, ni, por supuesto, la “revolución sexual” que, desde California iba a arrasar el conservadurismo sexual en todo el mundo apenas unos años después). En el Israel de la época no había más literatura erótica que la ofrecida por los relatos stalag, de tal manera que los adolescentes atraídos por el sexo y que “buscaban”, terminaban inevitablemente leyendo estas novelas.
Se ocultaba por todos los medios que los autores fueran judíos. Aparecían como traducciones de libros publicados en EEUU, a pesar de que habitualmente en la mancheta de edición se aludía “Autor–Traductor”. Así pues, los autores se escondían bajo nombres ficticios, pero era significativo el énfasis que ponían en que el redactado pareciera, efectivamente, como si se tratase de una traducción: las frases eran complicadas, propias de una traducción realizada rápidamente. El éxito acompañó a ese estilo. En 1960, se llegaron a vender 80.000 ejemplares semanales de cada una de estas publicaciones, lo que en la actualidad y a la vista de la densidad de población de Israel en 2020, equivaldría a 1.000.000 de ejemplares.
El relato Stalag 13 fue, sin duda la que alcanzó más difusión. A la vista del éxito siguieron Stalag 3, Stalag 190, y, por supuesto, Yo fui comandante de un stalag cuya portada remitía directamente a Hitler aunque el protagonista del relato fuera una traslación de la figura con la que el fiscal había presentado a Eichmann durante su proceso: funcionario, indolente, dispuesto siempre a cumplir no importa qué tipo de órdenes. El propio autor, localizado para el documental mencionado explicó que el proceso “hizo de raqueta” y multiplicó en espiral los efectos de la pelota lanzada, la novela stalag.
Puede decirse que los stalags murieron de éxito. Uno de los editores explicó que “cada día salía un nuevo número cada vez más extremo que el anterior”. El autor de algunas de estas novelas, Nachman Goldberg llegó a escribir varias sobre canibalismo e incesto. Pronto los temas se agotaron y las variaciones eran tan mínimas que casi resultaban imperceptibles. El proceso Eichmann pasó, y las nuevas orientaciones del género no suscitaron el mismo entusiasmo.
El mismo autor, Goldberg, tras la ejecución de Eichmann, pensó si no sería bueno desplazar el eje de atención a la Alemania de la época e inició una serie: Vengadores israelíes en Alemania, algunos de cuyos títulos son ilustrativos: El día más corto o El hombre que esquivó a un mísil... Ahora eran judíos los que viajaban a Alemania a buscar a antiguos criminales de guerra y copulaban con alemanas. Algunas eran novelas en las que se reconocía la existencia de mafias judías en Europa e incluso se aludía a gansters judíos que no habían estado en los campos de concentración pero que, habitualmente, hacían en gesto de remangarse la manga de la camisa para mostrar el número tatuado en su antebrazo, número que nunca enseñaban, pero cuyo gesto bastaba para generar respeto en otros judíos. Era novela, pero indicaba también cómo estaban las cosas.
En aquellos momentos posteriores a la ejecución de Eichmann que había dejado un sabor agridulce en la sociedad hebrea (muchos hebreos habían visto aumentar su complejo de culpabilidad con el pensamiento “¿Cómo fue posible que otros muchos no sobrevivieran y yo si?” y –tal como explica el documental realizado por la TV hebrea y, por tanto, incuestionable en este aspecto– no entendían porqué, habiendo sido encerrados en los mismos campos de concentración no habían sufrido consecuencias tan atroces como habían desgranado los testigos presentados en el proceso Eichmann.
En realidad, este tipo de relatos (que realmente podemos considerar como la “segunda generación” de los stalag) tenían otro leit–motiv diferente. Si el de los stalag de primera generación, el erotismo y la iniciación sexual de los adolescentes especialmente atraídos por las prácticas sadomasoquistas, constituían el eje central de los mismos, y la conclusión final era las bondades de la Ley del Talión, en estos otros la idea de la “venganza” es central, desde principio a fin. Los relatos stalags generaron un desmesurado interés en la juventud del estado israelí, hasta el punto de que muchos de ellos, una vez llegados a la madurez confesaron antes las cámaras un explícito deseo de poder ser el pobre prisionero sometido a la voracidad sexual de una fanática y voluptuosa nazi. No sólo eso, sino que reconocían que, en una situación así, jamás hubieran tenido intención de abandonar el stalag…
Sólo uno de estos relatos fue censurado: el que muestra a una madre alemana casada con un padre judío, cuyo hijo identificado con el judaísmo retorna para violarla y torturarla. Aquello fue mucho más de lo que el conservadurismo judío de la época podía consentir. Así que el autor y el editor fueron llevados a los tribunales. Otro no se pudo difundir a causa de la crudeza extrema de todo lo que narraba, el ya mencionado, Yo fui la puta particular del coronel Schultz, cuya tirada fue completamente destruida.
Una jueza israelí que llevó estos casos en los tribunales, explicó a los realizadores del documental citado que los editores y autores presentaban todas aquellas aberraciones como si realmente hubieran ocurrido (después de lo dicho por varios testigos durante el proceso Eichmann todo parecía ser posible), pero la propia jueza reconocía que nada de todo aquello había existido y que todo, absolutamente todo, era el producto de “mentes judías enfermas”.
En aquella época existían distintos semanarios judíos de información general, habitualmente realizados de manera tosca y con una pobreza de medios de composición y de soporte, verdaderamente significativo de las privaciones del Estado de Israel en esos primeros años de existencia. Era significativo que en esas publicaciones tipo magazine durante los años 60–62 tuvieran en la portada una imagen de las novedades que se iban produciendo en torno al proceso Eichmann, mientras que en la contraportada mostraban el anuncio habitual de una novela stalag. El horror se mezcló con el sexo. No era la primera vez que así ocurría.
En las novelas anticatólicas del siglo XIX, habitualmente escritas por pornógrafos librepensadores, se solía tomar como temática, las increíbles aberraciones sexuales del clero, incluso del papado. Autores como Léo Taxil (véase Revista de Historia del Fascismo, nº XI, artículo: Leo Taxil, antisemitismo y antimasonismo) no fueron una excepción en la época, de la misma forma que antes, la “leyenda negra” antiespañola se había cimentado sobre relatos similares. Así pues, el contenido erótico de los relatos stalags no es, de hecho, una novedad en las literaturas populares, lo realmente nuevo es que esta concretamente se destina a judíos que hubieran deseado “estar allí” (en los campos de concentración) pero que, por razones de edad no pudieron.
Esta literatura fue seguida masivamente y afectó sobre todo a los jóvenes. Era leído también por chicas adolescentes judías y sus dimensiones solamente pueden entreverse cuando se consulta la Biblioteca Nacional del Estado de Israel en donde están depositados todos estos pulps. Hacia 1965, el filón se agotó. Las tiradas bajaron a la frontera delo antieconómico y frecuentemente apenas vendían entre 300 y 400 ejemplares. El mercado se había saturado y la epidemia pasó con la misma velocidad que apareció. En 1965 el fenómeno estaba liquidado y los stalag publicados, en su mayoría, se convirtieron en pasta de papel sobre el que ya no volvería a imprimirse literatura pornográfica.
En los años siguientes, aumentó la tensión de Israel con el mundo árabe que desencadenó la guerra árabe–israelí, la llamada “de los seis días”. El Israel vencedor del conflicto ya no necesitaba sugestiones eróticas de tipo masoquista. En algunos de los últimos relatos, el esquema había variado sensiblemente: eran hombres de las SS los que torturaban a mujeres judías… y este planteamiento parecía excitar mucho menos a los lectores.
Hacia una interpretación psicológica
La vida de los pocos autores de stalags que ha podido ser localizados albergan tantos evidentes desequilibrios psicológicos que es fácil, a partir suyo, deducir toda una teoría sobre el por qué triunfaron estas novelas populares en Israel. Ya hemos mencionado a uno de ellos, Yehiel Feiner De–Nur, ante el que el doctor Freud se hubiera frotado las manos si lo hubiera visto en la antesala de su consulta. Pero no es el único. Otro de ellos, por ejemplo, localizado por los productores del documental Stalags, holocausto y pornografía en Israel, Eli Keydar, era un activista radical de izquierdas de madre judía alemana. Escribía para sobrevivir, pero sus padres, desde muy joven le habían repetido que no era “suficientemente bueno” para hacer gran cosa en la vida. Creció, pues, frustrado y acomplejado, inseguro, atemorizado por el hecho de que la previsión de sus padres se hiciera realidad. Él mismo, entrevistado para el citado documental, sostenía que sus padres eran “impredecibles” y que no quería nada de ellos. Tras fracasar como periodista pasó a la literatura popular. Un editor le mostró la portada de un pulp norteamericano, recordó el contenido de La casa de muñecas y así nació el nuevo género.
Keydar se limitó a invertir el paradigma sexual de la época: las mujeres, habitualmente, débiles y consideradas como víctimas se convertían en dóminas crueles y poderosas. Por su parte, los pilotos norteamericanos hasta entonces tenidos como símbolo de la masculinidad pasaban a ser peleles violados y asumir el papel de víctimas. La familia de la madre de Keydar había desaparecido en los años 40–45 y ella misma se sentía culpable por haber sobrevivido así que fingía con cierta frecuencia que se moría y culpabilizaba a su hijo de casarle cualquier disgusto. Es evidente que la vida familiar de Keydar no parecía ser el mejor, ni el más estable de todos los mundos posibles.
En aquella época en todo Israel se producían situaciones similares; la presión social sobre los supervivientes del “holocausto” les generaba a estos un complejo de culpabilidad: “¿por qué ellos han perecido y no yo?”. Y no se trataba de casos individuales. En 1960, la mitad aproximadamente de la población del Estado de Israel había estado detenida en campos de concentración de Europa Central durante la Segunda Guerra Mundial; un evidente complejo de culpabilidad sobrevolaba sobre los supervivientes: no solamente habían sobrevivido, sino que se preguntaban cómo diablos no habían hecho nada para impedir el gaseamiento de millones de los suyos, ellos que estaban allí, en los “campos de la muerte”, pasivos y resignados. Para colmo, era frecuente, incluso que los supervivientes se sintieran acomplejados pensando que otros tenían en mente que habían colaborado con los nazis para garantizar su propia supervivencia (¿cómo demostrar que no se había sido un odioso kapo colaboracionista y cruel simplemente para sobrevivir?). No era raro que algunos de estos judíos supervivientes fabularan historias en las que se presentaban como víctimas de indecibles tormentos. De hecho, en la postguerra, e incluso en nuestros días, aparecieron relatos falsos sobre el “holocausto” (y falsos residentes en campos) en donde algunos judíos narraban historias imposibles que en algunas ocasiones incluso fueron denunciadas por sus propios familiares como completamente imaginarias.
Por otra parte, en 1960, todavía no existían ni siquiera en Israel suficientes publicaciones que aludieran a los campos de concentración. De tanto en tanto aparecían artículos en revistas y muy ocasionalmente libros sobre el tema (realmente fue con posterioridad al proceso a Adolf Eichmann cuando todo esto se volvió algo habitual). La literatura stalag rellenaba este vacío y se adaptaba perfectamente tanto a los pensamientos más íntimos de los supervivientes y a su psicología profunda (el haber sobrevivido les generaba cierta pulsión masoquista, mientras que la ira oculta contra quienes creían que les censuraban el haber sobrevivido era el origen de otra pulsión sádica y vindicativa).
En aquel tiempo, entre la poca literatura que se había difundido sobre el “holocausto” se solía hablar de la figura siniestra del “kapo”, el preso colaboracionista que ayudaba a mantener el orden y la administración dentro del campo, así que no era raro –tal como se refleja en el citado documental– que la gente tendiera a pensar que los supervivientes habían sido los más “duros” e incluso, posiblemente, los más crueles con otros detenidos. Sorprende que en aquel momento –y nuevamente es el documental quien nos lo revela, un documental realizado por israelitas para la TV israelita– existiera cierta contención a la hora de hablar del “holocausto” en el interior del Estado judío.
Esta actitud cambió con la escenificación del proceso Eichmann. La opinión pública israelí pudo ver a los testigos supervivientes describir horrores sin fin y explicar que habían sobrevivido gracias al azar. A partir de ahí emergió una nueva literatura sobre el “holocausto” que tiende (en la medida en que todavía existe hoy cincuenta años después de aquel proceso) a presentar los sufrimientos de los judíos presos supervivientes, al menos tan intensos como los de los fallecidos. De hecho, uno de los leit–motivs de esta literatura es tender a demostrar que los muertos sufrieron menos que los vivos y que estar vivo y haber estado presente en el “holocausto” supuso un “plus” de sufrimiento que los muertos se ahorraron.
Pero los relatos stalag no sirvieron solamente para eso. Para algunos, esta literatura era un simple revulsivo contra la tensión asfixiante que rodeaba al Israel de aquella época, un Estado que parecía estar rodeado de enemigos, mientras que sus “aliados” estaban muy lejos. Para otros, el problema era con quién identificarse. En efecto, cuando se lee un relato stalag o se ve una película de Naziexplotation, el sujeto está obligado (por débil que sea la carga “artística”) a identificarse con alguno de los protagonistas. Por increíble que pueda parecer, el documental judío sobre esta literatura stalagsostiene que el espectador judío mantenía una actitud ambivalente ante lo que leía: “no estaba claro con quién se identificaba el lector”, dice textualmente la voz en off (y subrayamos que es un documental judío, pues, de otra forma, expresar un criterio así podría dar lugar a alguien que no perteneciera a la propia etnia hebrea, a arriesgarse a un juicio por “ofensa a las víctimas del Holocausto”), si con los desgraciados prisioneros o con las exuberantes SS femeninas. Parece deducirse que el lector albergaba ciertas pulsiones sado–masoquistas: de un lado se identificaba con el sufrimiento y la angustia de las víctimas, de otro con el poder de sus verdugos. Podemos imaginar los efectos deletéreos de esta literatura en los cerebros en formación de los jóvenes adolescentes, chicos y chicas, que leían estos textos a escondidas de sus padres.
El documental recuerda que los jóvenes judíos de los años 60 se sentían extraordinariamente atraídos por la estética del nazismo y que en los mercadillos solían comprar bota de montar de piel que les sugerían la sensación de poder e incluso se recuerda que uno de los personajes que más fascinación ejercieron sobre aquella generación fue el famoso doctor Mengele al que el documental define como “alto, joven, guapo, elegante, viril, atractivo, fuerte, inteligente”… y sobre todo “con poder sobre la vida y la muerte”.
Otro de los testimonios que saca a colación el documental es el de un joven judío actual que viaja frecuentemente a Alemania, sirve en los cuerpos de seguridad del Estado judío y no tiene inconveniente en confesarse coleccionista de relatos stalag. Afirma frecuentar a la hija de un antiguo SS (algo que parece relativamente improbable si tenemos en cuenta que el joven no debe tener más de 27 años y la supuesta hija debería, como mínimo, tener justamente el doble de edad) y explica que cada vez que la sodomiza le excita considerarlo como una “venganza por el Holocausto” y añade, textualmente: “me gusta pensar en su padre, el SS: tú mataste judíos ahora mira como sodomizo a tu hija…”. Insistimos, una vez más, en que todo esto puede verse en un documental filmado por judíos, lo que lo convierte en particularmente autorizado para hablar sobre estos temas. Pero no dice mucho sobre la salud mental del Estado de Israel.
Como hemos dicho antes, las religiones abrahámicas con su idea de pecado, culpa y falta sitúan a sus fieles ante una difícil situación: cada pensamiento, palabra y obra puede convertirse en una fuente de pecado. Otto Rank (de origen judío, por cierto) en su teoría sobre los complejos sostiene que estos son susceptibles de sublimarse (por tanto, de liberar al sujeto de su peso) y para ello basta con encontrar a alguien más culpable que uno mismo. La literatura stalag permitió a los judíos liberarse de sus complejos de culpabilidad (“¿por qué yo sobreviví y otros no?”) e incluso, permitió aligerar el complejo de culpabilidad colectivo de un pueblo que, castigado por Jehová por culpa de sus faltas, fue dispersado por todo el orbe y le fue negada la llegada de un mesías redentor.
Pero, al mismo tiempo, los relatos stalag presentaban una serie de prácticas sexuales sado–masoquistas que tenían una doble vertiente: por una parte eran condenadas por la norma moral, pero por otra, no eran ejercidas por judíos, sino por mujeres nazis, lo que facilitaba el que sus lectores tuvieran la oportunidad de excitarse con las descripciones pero sin asumir la parte de culpa del placer sado–masoquista que les proporcionaba: la responsabilidad histórica de las crueldades recaía sobre… los nazis, aunque la satisfacción íntima fuera de adolescentes judíos. Ellos, los nazis, eran los únicos culpables y los relatos stalag contribuían a aumentar esa sensación: hay víctimas y hay verdugos; si los nazis son los verdugos y, por tanto, los judíos son las víctimas.
Sería difícil demostrar que la efusión de relatos stalag fue favorecida oficialmente justo en el momento en el que Israel había asestado un golpe al derecho internacional, secuestrando a Adolf Eichman en Argentina, a fin de sublimar la conciencia de culpabilidad, pero es, en cualquier caso, significativo, que apareciera en los días del proceso al antiguo oficial de las SS. Pero, todo lo dicho hasta aquí vale para los relatos stalag, un producto solamente difundido en Israel. ¿Qué puede decirse del resto de pornografía anti–nazi difundida en Occidente? ¿Qué explicación se le puede dar? ¿Por qué tuvo cierta audiencia en algunos países, entre ellos España, pero especialmente en Italia?
Es fácil explicarlo: en occidente, la pornografía es uno de los caminos problemáticos por los que ha derivado la sexualidad. En sí misma, la pornografía no es condenable ni inocente, es, simplemente un recurso para quien precisa un apoyo para su sexualidad, para quien está obsesionado por el sexo, o bien para quien tiene fantasías inconfesables imposibles de llevar a la práctica.
Más que un recurso para vivir intensamente la vida sexual en pareja, la pornografía es, antes bien, un recurso para vivir la sexualidad en solitario o bien para alimentar unas fantasías eróticas imposibles de llevar a la práctica o de muy difícil traslación a la realidad. Nuestras sociedades buscan la liberación en el sexo, cuando en realidad de lo que se trata es de liberarse de la obsesión compulsiva por el sexo. La pornografía refuerza esta obsesión. Liberarse de la obsesión por el sexo no implica abstinencia, castidad, ni contención, sino simplemente, dominar el sexo en lugar de ser dominado por él.
En realidad, en todo lo que tiene que ver con la sexualidad, las relaciones de poder, de dominación y sumisión están siempre presentes, en ocasiones deliberada y voluntariamente y en otras simplemente son inherentes y están implícitas en la vida sexual. Las campañas antinazis, pero también la misma estética del nacionalsocialismo, tienden a mostrar al III Reich como una “opción de poder”, acaso como la “voluntad de poder” en estado puro. Las relaciones sexuales son, así mismo, relaciones entre una parte dominante y otra dominada, entre alguien que penetra y otra que es penetrada, entre quien tiene la fuerza para dominar y quien tiene el poder de seducción. Las propias campañas antinazis elevaron el listón del concepto de “poder” que se forjó el NSDAP: para el partido fundado por Adolfo Hitler se trataba de que la “comunidad del pueblo” aceptara la dirección de un “führer” en el cumplimiento de su destino nacional. La misma presencia del führer implicaba la idea de un “consenso” en la totalidad de la población. El führer era el baluarte de la nación y la encarnación de su mismo “genio” racial. Hasta aquí lo que fue real y objetivamente el nacionalsocialismo.
Sin embargo, la propaganda antinazi convirtió el nazismo solamente –y esto es importante, “solamente”– en sinónimo de dictadura, de la más férrea de todas las dictaduras, de una idea de poder sin límites en donde una pequeña superélite (las SS), emanada de una élite (el NSDAP), tenía todo el poder sobre la vida y la muerte. Y esta visión, para algunos erotónomanos, especialmente tentados por las fantasías sadomasoquistas, resultó extremadamente excitante: quien tiene el poder sobre la vida y la muerte, tiene también el poder sobre la sexualidad y sobre todas las fantasías y manifestaciones de la misma.
Las fantasías eróticas deseables para algunos, pero irrealizables en tanto que su brutalidad las proscribe y da lugar a responsabilidades jurídicas y penales, se viven en la intimidad y en la oscuridad de una sala de proyección, visualizando cintas en las que las peores perversiones (presentes de alguna manera en los deseos ocultos de quienes han acudido a verlas sabiendo lo que se encontrarán: nadie ve un western si odia los duelos a pistola, los caballos y los ranchos, nadie asiste a una proyección del subgénero de Naziexploitation si es un alma cándida que se horroriza por la violencia y abomina de la brutalidad en la vida sexual…) aparentemente se hacen realidad: el sujeto se identifica con una de las partes, con el SS torturador o con la víctima torturada, o incluso con ambos, en complejos sado–masoquistas.
Mientras Israel, la literatura stalag exorcizó los fantasmas del pueblo judío, en Occidente fue un puro producto de ocio perverso. Lejos de ser un síntoma de “liberación sexual” (las películas de Naziexploitation no aparecieron antes, sino después del inicio de la llamada liberación sexual), eran, más bien, un síntoma de la miseria sexual de Occidente. Una sexualidad que ha ido derivando cada vez más hacia el terreno de las parafilias y de las obsesiones y la sexualidad imaginaria que contenía se ha ido separando cada vez más de la sexualidad real y realizable.
A fin de cuentas, el subgénero de Naziexploitation ha sido una muestra del pansexualismo contemporáneo mucho más que una forma de antinazismo. El hecho de que muchos de sus productores y directores hayan sido de origen judío o progresistas orientados hacia el antifascismo es completamente secundario: negamos, por ejemplo, que Pasolini aspirase a realizar denuncia social con su Saló o los 120 días de Sodoma, en realidad lo único que hacía era trasladar sus fantasmas a una filmación. Y en cuanto a los productos de peor gusto, difícilmente podían entrar en un contexto de una campaña antifascista, sino que más bien eran meros subproductos en los que la falta de imaginación erótica se conjugaba con sado–masoquismo y ultraviolencia.
El fascismo y el nazismo en todo este cine era solamente un vehículo (como por lo demás lo fue también el estalinismo en algunas producciones del mismo tipo una década después y como actualmente es el “terrorismo islámico” en algunas producciones de diferente estética que hace gala de los mismos contenidos) accidental. Simplemente el fascismo y el nazismo constituían el eslabón más débil de las ideologías políticas en los años 70; en Italia (en donde emergieron buena parte de estas producciones, incluso Visconti, Pasonini y Liliana Cavani eran italianos, como el 75% de directores de Naziexploitation) la campaña antifascista alcanzó su clímax en los mismos años en los que este género eclosionaba.
Es cierto que años después, algunos directores que participaron en estas producciones quisieron imitar a Pasolini (que explicaba que mostrar escenas de coprofagia ambientadas en la República Social Italiana estaba destinado a denunciar la “comida basura”…), justificando sus producciones con argumentos de denuncia antiterrorista y demás excentricidades. Era evidente que se trataba de capear como se pudiera la responsabilidad en la difusión de un género de crueldad inaudita, escenas aberrantes y sexualidad enfermiza, brutal y violenta. Si no habían sido capaces de producir mejores películas, tampoco iban a ser capaces de encontrar argumentos más válidos.
Lo más sorprendente en este género es que la moral sexual del III Reich osciló entre lo convencional y lo sorprendentemente avanzado, pero nunca, desde luego, ni desde los altavoces del régimen, ni desde la práctica misma del gobierno, se estimuló absolutamente nada que pudiera ser considerado aberrante o enfermizo. Es cierto que Goebels reconoció en su diario en varias anotaciones que “la homosexualidad era el cáncer de partido” y que, en la cúpula dirigente, especialmente en las SA, existieron cuadros de alto nivel que lo eran (tal como explicamos en el número 14 de la Revista de historia del Fascismo, en el dossier: La noche de los cuchillos largos. La purga de los leales), pero todo induce a pensar que se trató de opciones personales. Contrariamente a lo que sugiere todo este cine, desde Visconti y su Caída de los dioses, lo cierto es que Himmler modeló a las SS a su imagen y semejanza: y, no hay ninguna duda de que, en esa institución, la homosexualidad nunca fue admitida y que las ordenanzas implicaban que el SS debía tener un alto control sobre sí mismo, incluida sobre su sexualidad. Si tenemos en cuenta que las SS llegaron a tener 900.000 hombres y que la mitad de ellos cayeron en combate, resulta hasta cierto punto grotesco presentarlos –a no ser que se trate simplemente de denigrarlos como se suele hacer en toda propaganda de guerra contra el enemigo– por sus supuestas veleidades sado–masoquistas.
La pornografía anti–nazi es, por todo ello, una caricatura que evidencia la crisis de la sexualidad de una época (los años 60 y 70, en donde se encuentra el período dorado de estos géneros), pero no de la sexualidad del III Reich (que hacía ya un cuarto de siglo que había desaparecido), sino de la sociedad occidental burguesa. No son las realidades del III Reich lo que se muestra en estas cintas sino los horrores y frustraciones, los deseos inconfesables, las prácticas más reprobables, los fantasmas sexuales y las perversiones de la sociedad occidental conformada por los vencedores del conflicto. No es raro que, como hemos visto, muchos de sus directores no solamente fueran erotómanos de la peor especie, sino que también fueran antifascistas.
A lo largo de los años 60, en España aparecieron algunos libros de fotografías sobre el tema de los judíos en los campos de concentración alemanes. Tuvieron cierto éxito y consiguieron mantenerse durante un tiempo inusual en las librerías (en ocasiones varios años) especialmente a causa de su bajo precio e, indudablemente, porque algunas de las fotos mostradas eran de grupos de mujeres desnudas… justo en un momento en el que en España para poder ver cuerpos femeninos desnudos había que recurrir a este tipo de literatura, a libros de arte con fotos de estatuas o bien a libros sobre etnología y poblaciones africanas. La escasez de literatura erótica en la época de Franco era casi total, a excepción de estos tres canales que suscitaban la atención de los adolescentes de los años 40–70. A partir de los años 60 y hasta el final del franquismo abundó este tipo de literatura buena parte de la cual tenía que ver con la temática nazi. Todo esto cambió inmediatamente se inició la transición española y las aguas que habían estado contenidas hasta ese momento se desbordaron. Fue entonces cuando apareció otro subproducto de la pornografía antinazi: Hessa.
En 1933. Una niña de apenas 13 años es objeto de un intento de violación por parte de su padre. Se trata de la condesa Hessa Von Thurm cuya madre, para restablecer el orden en la familia, envía a la adolescente a un internado remoto al que van a parar otras niñas salidas de ambientes conflictivos. La iniciativa resultará ser fatal porque el colegio tanto alumnas como institutrices parecen mucho más interesadas en el ejercicio de la sexualidad lésbica y del sadismo que en completar los programas de estudio. Al cabo de unos meses, Hessa, muchacha inquieta, harta de la rutina de todo aquello, simplemente, incendia el internado. Perecen todas las internas y profesoras. Hessa, por todo recuerdo se lleva el látigo de la directora que una década después le acompañará cuando asuma el mando de un improbable SS Sonder Sexo Sturmtruppen…
La misión de estas unidades es utilizar el sexo como arma del Reich (algún guasón ha podido decir que los pezones erectos de Hessa hubieran sido la mejor “arma secreta” de Hitler). La unidad es conducida inicialmente a los países bajos para realizar algunas represalias. En el curso de este relato inicial, Hessa deberá asesinar con graves tormentos a Walter Van Dorn, un holandés que se ha enamorado de ella. Hará falta esperar al segundo cuaderno para saber que Van Dorn no está realmente muerto, sino que Hessa a quien ha asesinado verdaderamente es a su hermano... Logra encarcelarla, pero su amor es tal que no tiene valor para ejecutarla, así que se la entrega a Rouwerson, un gigante holandés ciego y que, por tanto, no puede apreciar los encantos de la mujer. Sin embargo, tal como era de prever, Hessa consigue engañarlo, seducirlo y asesinarlo y, finalmente, huye. Tal es el inicio de la saga que se prolongará a lo largo de casi cuarenta novelas gráficas.
Se ha dicho que la saga, italiana en su origen, estaba inspirada en la figura de la protagonista de Ilsa, la loba de las SS, una película de exploitation a la que ya hemos aludido. Pero algunos han querido ir más allá y ver en el personaje a Elsa Koch, esposa del comandante del campo de concentración de Buchenwald, sobre la que se urdió una leyenda. Porque, efectivamente, existió una Elsa a la que la literatura especializada sobre el Holocausto conoció como “la bruja de Buchenwald”. Los relatos truculentos sobre Buchenwald nos la pintan como especializada en confeccionar objetos decorativos con piel de los prisioneros: pantallas de lámparas, pisapapeles con cabezas reducidas y, los famosos guantes realizados con pieles humanas. Cuanta la leyenda que tenía tendencia a elegir entre fragmentos de pieles de presos que tenían bonitos tatuajes como si se tratara de un valor añadido.
Sin embargo, la vida de Elsa Koch es suficientemente conocida. Resultó procesada por el asunto de los guantes… y absuelta. Fue detenida en 1947, tras haber huido de la zona de ocupación soviética, procesada en los juicios de Dachau, el tribunal no estimó que existieran pruebas suficientes para conceder la ejecución que solicitaba el fiscal y fue condenada a cadena perpetua. Su marido, del que era segunda esposa, había sido ejecutado en 1945. En 1948 la condena fue reducida a 4 años, a pesar de la gravedad de la acusación, “crímenes contra la humanidad”. En 1951, la casación le concedió la libertad por falta de pruebas en contra. Sin embargo, a poco de salir de la cárcel fue detenida, procesada y condenada de nuevo, aunque, una vez más, el tribunal rechazó el considerar que hubiera construido guantes con piel humana. Se suicidó en la cárcel de Aichach cuando acababa de cumplir 61 años, el 2 de septiembre de 1967. En la carta a su hija escribió: “No hay otra salida para mí, la muerta es la única liberación”.
A pesar de que la historia sobre los guantes de piel humana no fue aceptada por los tribunales suele repetirse en todos los artículos escritos sobre ella. La leyenda cuenta que su marido le construyó un pabellón especial en Buchenwald para que torturara a los prisioneros e hiciera los famosos guantes allí. Los datos sobre Elsa Koch son pocos y dan la sensación de no estar suficientemente documentados. Hoy se sabe que Ilse Koch ni siquiera había llegado a entrar en el interior del campo de concentración. A lo largo de todo el proceso sostuvo que no era nada más que un ama de casa y jamás aceptó que una pantalla de lámpara que, al parecer había aparecido hecha con piel humana y que desapareció en el momento del juicio, hubiera sido suya o hubiera tenido algo que ver con ella.
Al parecer, la historia sobre sus perversiones sexuales se inicia con la declaración de un testigo, el monje franciscano Froeboeß Herbert, quien explicó que “Tuvimos que cavar una zanja profunda para tender un cable, estábamos en la zanja y, de repente, alguien gritó desde arriba: “Prisionero, ¿qué estás haciendo ahí abajo? Miramos hacia arriba y vimos a Ilse Koch. Llevaba una falda corta, sin ropa interior. Entonces nos golpeó con un látigo en la cara”… así pues, de esta breve descripción se desprendió lo esencial del personaje de “Ilse, la loba de las SS” y, posteriormente, de Hessa. Por cierto, el “franciscano” no era tal, sino un individuo que se había hecho pasar por clérigo. Tras la llegada de los americanos, se había ofrecido a testificar contra antiguos miembros de las SS a cambio de una elevada recompensa. En el proceso de Dachau llegó a describir los detalles exactos de los crímenes cometidos por cada uno de los 31 acusados, todos oficiales de las SS. Incurrió en innumerables contradicciones y no fue creído en la casación. Quien lo dice no es ningún autor revisionista sino el prestigioso semanario alemán Der Spiegel en su edición el 16.02.1950, reproducida en la actual web del medio (http://www.spiegel.de/spiegel/print/d–44447388.html).
El episodio entra dentro de la gama de ataques a la sexualidad de los adversarios que se suele utilizar en operaciones psicológicas. A poco que nos fijemos: Ghedaffi, Saddam Huseim, Mao Tsedong, el propio Hitler e incluso el káiser Guillermo II, tienen en común haber sido objeto de ataques muy similares. Incluso a Ghedaffi se le achacaba el ir rodeado de una especie de guardia personal femenina mientras estuvo en el poder. Cuando fue asesinado, se añadió un elemento nuevo a la historia: habitualmente Ghedaffi violaba a las mujeres miembros de esta curiosa guardia. Otro tanto se dijo de Saddan.
Es fácil establecer que la figura de Ilse Koch (y de su suicidio) y algunos aspectos de su proceso fueron aprovechados para construir a la protagonista de Ilse, la loba de las SS y, a su vez, el recuerdo de los pulp–stalag fue recuperado para elaborar el personaje de Hessa. La secuencia de las fechas permite establecer:
– 1967 – Suicidio de Ilse Koch en prisión.
– 1974 – Estreno de la película Ilse, la loba de las SS.
– 1975 – Aparición en Italia de los cómics de Hessa (llegada a España, 1976).
La edición española apareció en 1976 publicado por Ediciones Elviberia, empresa radicada en Madrid que aprovechó la primera oleada de pornografía tras la muerte de Franco. Su venta estaba prohibida a menores de 18 años, tenía formato libro (17x12 cm) de 132 páginas impresas en blanco y negro y estaba encuadernado en rústica. Su aparición era mensual y estaba considerada como “Colección numerada de historietas”. Los primeros ejemplares se vendieron al precio de 40 pesetas y los últimos a 50. Llegaron a aparecer 36 ejemplares. Los primeros números, a la vista de la clasificación, se vendían retractilados para evitar que los menores los pudieran ojear en el kiosco. Más tarde pasaron a ser considerados como “publicación para adultos” y el relajamiento de la censura hacia 1977 hizo que los últimos números ya no se retractilaran.
La edición original había sido publicada por Edizioni ErreGi, editorial italiana especializada desde los años 60 en publicación de cómics (fumetis) eróticos, semipornográficos, pornográficos y de carácter sado–masoquista. A mediados de los años 70, Hessa fue el principal producto de la editorial. Durante los 70 y en buena parte de los 80, la industria italiana del cómic erótico gozó de gran prestigio social cuando algunos de los mejores dibujantes de aquel país (Hugo Prat, Milo Manara, Guido Crepax, Vittorio Giardino, etc.) aceptan crear historietas gráficas de temática erótico. En ese tiempo, Hessa no fue el único subproducto pornográfico de esta empresa, apareció junto a otras revistas como Lucifera, Belzeba, Zora la vampira, todos ellos de una calidad gráfica bajísima, estereotipados como los stalags y los pulps originarios y producidos y vendidos masivamente.
La editorial que los publicó todavía existe, si bien ha cambiado de nombre, llamándose hoy Ediperiodici. Renzo Barbieri (1940–2007) y Giorgio Cadevon fueron sus impulsores, dibujando el primero parte de la producción de la empresa. En 1972, Cavedon compró la totalidad de la empresa mientras que Barbieri fundará EdiFumetto. Las ventas de Hessa alcanzaron sus máximos históricos en Italia hacia 1974–76 (coincidiendo con la oleada de antifascismo promovida por el PCI y la extrema–izquierda y en plenos “años de plomo”).
Sin embargo, a diferencia de los stalag en Israel que lograron un éxito de masas y a cuyo “calor” se formaron los adolescentes hebreos de entre 1960 y 1965, lo cierto es que esta otra pornografía antinazi que apareció en la Europa del Sur en los años 70, distó mucho de alcanzar el mismo éxito. En Italia debió competir con otras muchas series pornográficas y coexistir con revistas eróticos y pornográficas de cierta solera que habían ido abriéndose paso desde los últimos años 50, irrumpiendo decididamente en los 60, especialmente a partir de la “revolución sexual”. Despertó un interés muy secundario, especialmente porque los amantes del cómic permanecieron ajenos a un material de tan ínfima calidad y porque en ese mismo país apareció el fenómeno del cómic erótico de la mano de dibujantes de primera fila.
Algo parecido ocurrió en España en donde todos estos subgéneros irrumpieron solamente a partir de los primeros meses de 1976, pero lo hicieron masiva y desordenadamente debiendo competir con cientos de productos que, bruscamente, aparecieron como hongos a lo largo de toda la geografía nacional.
En realidad, la aparición de estos productos solamente afectó a las “novelas del oeste” o a los pulps policíacos que hasta entonces eran leídos masivamente e incluso a las fotonovelas, género que intentó renovarse yendo al paso con la pornografía pero que apenas consiguió sobrevivir unas semanas más a su liquidación casi total. Hay que recordar que, en aquellos momentos, la irrupción de la pornografía parecía estar unida a la recuperación de las libertades políticas y era, sobre todo, asumida como uno de los primeros logros de la “democracia”, una democracia que, obviamente no podía ser sino antifascista.
En ese contexto, aparentemente, una publicación como Hessa (en la que se presentaba a una bruja pervertida cuyas convicciones políticas eran nacionalsocialistas) hubiera debido tener mucho más éxito del que tuvo. La mala calidad de los dibujos y la pobreza argumental de los guiones, por sí mismos, no explican su escasa repercusión, en cambio, el momento en el que apareció caracterizado por una salida masiva a la superficie de cientos de publicaciones, cómics, eróticos y pornográficos, nos ponen en la pista de por qué desapareció pronto. Más o menos, las causas de que el fenómeno se deshinchara son las mismas que ocasionaron la irrupción, el auge y la caída de las película de Naziexploitation: había demasiados productos para un público poco predispuesto. Era una literatura para adolescentes… pero que no llegaba a los adolescentes sino que la calificación oficial le atribuía un carácter “para mayores”. Y los “mayores” preferían otros productos…
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